Introducción
La crisis social y política que sacudió al país en el año 2001 puso de
manifiesto la emergencia de distintas formas colectivas de enfrentar un
contexto adverso. Surgieron en ese entonces alrededor de doscientas asambleas
barriales en la Ciudad de Buenos Aires y en otros sitios del Conurbano y del
interior del país, conformadas por vecinos de cada barrio; fueron recuperadas
por sus trabajadores decenas de fábricas que habían quebrado; se profundizaron
los movimientos de trabajadores desocupados por la crisis económica y se
desarrollaron redes de trueque que llegaron a incorporar a cientos de miles de
ciudadanos en sus intercambios económicos y simbólicos. Estas organizaciones se
constituyeron en un medio de reclamo y demandas sociales y políticas, pero
también en un ámbito donde desarrollar propuestas autogestivas de carácter
social, cultural y productivo. Paralelamente al surgimiento y consolidación de
estos movimientos y organizaciones sociales se potenciaron movimientos
culturales que hicieron frente a la crisis combinando las dimensiones sociales
y políticas, ya presentes en los movimientos urbanos, de una manera novedosa
que incorporaba la dimensión estética.
En particular los grupos de teatro comunitario y otras expresiones
performáticas, que mediante una
dramaturgia colectiva expresaron poéticamente distintos caminos para solucionar
la crisis social, pero fundamentalmente para proporcionar a la sociedad nuevos
horizontes de sentido. Los ciudadanos, además
de verse excluidos de los mercados laborales debido a la aplicación de las
políticas económicas neoliberales durante las últimas décadas, se encontraron
excluidos (quizá lo más importante) de la consideración social.
En esta tesis la visibilización de los excluidos y despojados de los vínculos
laborales y sociales aparece como un aspecto básico para el análisis de la
poética colectiva y/o grupal propuesta
por los grupos artísticos que son objeto de estudio. En el período signado por
la crisis surgieron alrededor de cuarenta grupos de teatro comunitario, que se
sumaron a aquellos otros que en número menor a la decena ya existían en el
país, y que actualmente conforman (cuando los otros movimientos sociales han
declinado ostensiblemente) una extendida red nacional que inspiró también la formación
de grupos similares en el extranjero. Estos grupos no solamente se convirtieron
en un medio artístico de agregación de voluntades, sino también en una
propuesta estética novedosa frente a la crisis de sentido que había
experimentado el teatro argentino como expresión (indirecta) de la crisis
sociocultural desde fines de la década de los ochenta. Junto a esta estética
colectiva se desarrollaron expresiones performáticas y artísticas de raigambre
popular, como las performances del tango basadas en el baile, que desarrollaron
formas de intervención teatrales y sociabilidades enfrentadas a los circuitos
comerciales remanentes, en algunos casos con propuestas críticas.
Esta tesis aborda algunas obras representativas de los grupos de teatro
comunitario, de las performances y espectáculos vinculados al tango y de otras
manifestaciones artísticas que promovieron, durante el período posterior a la
crisis, la reinscripción de sujetos que habían sido despojados de lo más básico
de la sociedad, los vínculos sociales. Esta reinscripción de los sujetos se
basó (y aún se basa) en una apelación y reelaboración de recursos y lenguajes
artísticos tradicionales que prometía superar la crisis de sentido de la
dramaturgia, signada durante las décadas anteriores por la apelación a un
realismo vanguardista o a las estéticas posmodernas que acompañaron el
desarrollo del capitalismo tardío. Las poéticas nuevas que se desarrollan en
los grupos de teatro son indisociables de los recursos y medios (escasos desde
el punto de vista material) con los que cuentan, pero a la vez pueden apelar a
una fuente individual y colectiva de artistas, generalmente vecinos del barrio
sin una formación profesional, cuyos recursos expresivos coordinados
constituyen una nueva manera de hacer teatro. Con los medios disponibles a su
alcance pudo desarrollarse, como plantea Rosemberg (2009), una “estética
cartonera” que, además de una reinscripción particular de los sujetos en la
sociedad (que puede considerarse modelo para otro tipo de reinscripciones o inclusiones
mediante una resocialización estética), aporta a la construcción de una poética
que utiliza nuevos recursos críticos para la intervención social en un contexto
simbólico englobador que dificulta el
distanciamiento crítico.
Con el fin de analizar las obras de teatro comunitario seleccionadas, se
desarrollan en el primer capítulo nociones de la teoría social y cultural que
permiten comprender la situación de los grupos teatrales y artísticos
analizados en el contexto cultural global del posmodernismo y los dilemas que
éste plantea al desarrollo de una dramaturgia nacional “crítica”. Esta última,
encarnada en los grupos de teatro comunitario, si bien parte de una
reelaboración del realismo, se aleja de toda concepción teatral vanguardista y
externa al referente social. Crea al mismo tiempo un mundo ficcional que si
bien comparte algunos procedimientos artísticos del posmodernismo (en
particular la participación del público en algunas obras o la combinación de
recursos expresivos) evita su inmersión total en el medio social ya que
dificulta el distanciamiento crítico. Las nociones de las teorías de la performance
desarrolladas en este capítulo, junto con las nociones del teatro social,
permiten una aproximación a otros medios de crítica y desidentificación social
que aparecen en estas y otras obras analizadas del período histórico. En el
segundo capítulo se aborda, en base a las consideraciones anteriores y al
estudio de la crisis social, el análisis de las obras de teatro comunitario más
representativas de los períodos críticos anterior y posterior inmediatos al
clímax del año 2001. Dichas obras son analizadas de acuerdo a un determinado
prisma, como medios de reconstitución-inscripción subjetiva y corporal a un
orden social y político de dominación que aún mostraba los síntomas de la
crisis, considerando también sus resistencias a ese orden y sus propuestas de
cambio de las relaciones sociales e institucionales. En el tercer capítulo se
analiza para el mismo período el desarrollo de otras poéticas de la crisis
social, en particular algunas performances y rituales como el baile de tango.
Si bien éstas apelaron a la “restauración” de un pasado, lo hicieron como otra
forma de reinscripcion subjetiva y corporal de sus practicantes, mediante el
despliegue de estéticas (básicamente juveniles) ajenas a los circuitos
remanentes del tango que pueden identificarse en el desarrollo del teatro
comercial y de revistas posterior a la crisis social. En este caso es evidente
la existencia de una tradición cultural del folklore urbano, como es el tango,
que pudo ser reelaborada por sus nuevos practicantes, convirtiéndolo en un
medio de participación grupal y aún de crítica social. En estas expresiones del
tango tiene lugar un “ideal romántico” configurador de sus prácticas y
discursos. Otras manifestaciones artísticas de ese período vinculadas al tango,
como la aparición de grupos literarios, peñas de cantores y expresiones
cinematográficas, convergen también simbólicamente (y mediantes sus específicos
lenguajes) con la necesidad de reinscribir a los sujetos “dañados” en un orden
social, de restaurar (o bien recuperar) vínculos sociales que se han roto.
Estas expresiones dan cuenta de una continuidad en el plano estético con las
motivaciones más profundas que animaron el surgimiento y desarrollo de los
movimientos sociales finiseculares en la Argentina. En el capítulo cuatro se
analizan obras más recientes del teatro comunitario y de performances que dan
cuenta de algunas de las transformaciones sociales, espaciales y culturales
operadas en el país desde la crisis social hasta la actualidad. En el siguiente
capítulo se abordan algunas contribuciones originales, ya no en el plano
estético, sino como formas de Intervención Acción Participativas (IAP) que se
plantearon durante el período de la crisis y fueron llevadas adelante tanto por
el teatro comunitario, en particular por el grupo Los Calandracas del Circuito
Cultural Barracas, como por otros no pertenecientes al circuito. Esas
contribuciones incorporaron recursos y técnicas dramatúrgicas de intervención
social de una manera original, que configuró un aporte e incluso una superación
de las dramaturgias realistas de intervención social previas, como el Teatro
Épico y el Teatro del Oprimido. En el último capítulo se analizan los alcances
de técnicas de intervención basadas en el psicoanálisis como la Tango-Terapia o
en el psico-sociodrama, otras derivaciones de la reconstitución del sujeto en
la etapa posterior a la crisis y de la modificación de las relaciones entre los
géneros. Por último, en las conclusiones se repasan los aportes estéticos y
sociales del teatro comunitario y de las performances que retomaron los retazos
de los grupos artísticos callejeros, de los movimientos sociales urbanos y de
las tradiciones estéticas locales en el
camino de la construcción de una poética crítica original y superadora en la
dramaturgia nacional.
Capítulo I. Abordajes teóricos y
metodológicos para el análisis del Teatro Comunitario y las Performances
1.1 Metodología
Para el análisis
de las obras pertenecientes al teatro comunitario se ha seleccionado un corpus
compuesto por obras representativas de cada período considerado. Se han
seleccionado para su análisis preferentemente, aunque no de manera exclusiva,
obras de teatro comunitario y performances que poseen una temática vinculada al
tango. Ello se debe a que el tango provee una base para la “restauración de
conductas” (Schechner, 2011) y su
reelaboración en un nuevo contexto. También ofrece una base comparativa entre
distintos contextos históricos y espaciales para el análisis de las creencias
sociales y su vinculación con los contextos comunitarios, sociales y políticos.
Se analizan las obras surgidas en el contexto posterior a la dictadura militar
(1983) y particularmente las comprendidas desde la crisis social y política
acaecida en el año 2001 hasta el año 2014, sus relaciones y discontinuidades.
El estudio de los cambios al interior del género dramático se realiza tratando de explicar sus
transformaciones en relación a la historia externa, con el referente social de
las obras y performances abordadas, y por lo tanto en relación al contexto. Se
toman en cuenta para este fin los estudios de performance que a partir de
Turner (1982; 1988) y Schechner (1987; 2000; 2011) permiten un abordaje de los
dramas sociales, considerando que los
mismos presentan cuatro etapas (ruptura, crisis, conciliación y resolución o
aceptación de la no resolución) y abren la posibilidad de restaurar y/o
modificar conductas en relación a sus contextos de surgimiento.
Con el fin de
analizar las manifestaciones escénicas seleccionadas se emplea el método
cualitativo basado en la recolección de datos mediante la transcripción de los
repertorios, realizada durante ensayos y puestas en escena, la observación y los
testimonios de informantes clave y del público asistente, con el fin de
analizar los contenidos y (de manera indisociable con ellos) sus efectos sobre
el contexto. El análisis de los contenidos se realiza mediante la lectura e
interpretación de guiones y obras seleccionadas como así también mediante la
utilización de fuentes documentales y bibliográficas existentes sobre el corpus
seleccionado. En algunos casos se complementa la información mediante el
testimonio de los directores de las obras.
Para analizar algunas
performances se emplean el método biográfico y las historias de vida con el fin
de dar cuenta de la inmersión de los protagonistas en las obras y sus efectos
sobre los mismos. Estos casos fueron abordados mediante una combinación de
métodos etnográficos (entrevistas y observación) e interpretativos (perspectiva
del actor y evaluación subjetivo-narrativa de sucesos vitales) para la
realización de historias de vida (Sautu, 2004).
También se apela como fuente de datos al testimonio de informantes clave,
a la descripción etnográfica de los escenarios en que se desarrollaron las
obras y al análisis de documentos visuales y escritos (particularmente en lo
referente a las obras del repertorio y a las intervenciones que no tuvieron
reposición o que no cuentan con guiones), asumiendo con Taylor (2011) que la
memoria corporal no puede registrarse por medio de ellos aunque los mismos
registros visuales pueden ser utilizados en una performance. Otra fuente
complementaria de datos está conformada por las críticas y análisis
periodísticos realizados sobre el repertorio. En algunos casos analizados
(peñas de tango) se ha apelado a la observación participante como metodología
de investigación y a la utilización del ensayo social como medio de trasmisión
del conocimiento acumulado por la experiencia y observación del investigador en
el campo. Las dimensiones principales que son empleadas en los casos
seleccionados son las de restauración (Schechner, 2011; Taylor, 2011);
prefiguración (Ricoeur, 2007 y 2008;
White, 2010 y 2011, Adorno, 1984) y de identificación-desidentificación
(Jameson, 2013; Eagleton, 2013; Brecht,
1948; Huyssens, 2006; Barthes, 1977, 2008 y 2009; Muñoz, 2011). Asimismo, las
subdimensiones consideradas son: las biografías como hechos histórico-sociales, las relaciones de género, grupo y clase
social, relaciones familiares y afectivas, imaginarios y construcciones
sociales, relaciones territoriales y relaciones políticas. La restauración de
conductas por medio de las performances (Schechner et al., 2011) toma en cuenta
hitos temporales considerados significativos para el análisis de sucesos
históricos y biográficos. Se considerará el renacimiento del tango que tuvo
lugar luego de la dictadura militar (1976-1983) en Argentina como base comparativa para
enriquecer la comprensión de las performances del tango luego de la crisis
social y política del año 2001.
En las
primeras secciones se contextualiza el lugar de la estética en el marco del
capitalismo tardío, junto al desarrollo del teatro en el contexto
local-nacional,
con el fin de realizar un análisis de las dimensiones
consideradas sobre un conjunto de expresiones artísticas que se manifestaron
luego de la crisis: los grupos de teatro
comunitario “Teatral de Barracas”, “Los
Villurqueros” de Villa Urquiza, “Res o No Res” de Mataderos, “Almamate” de
Flores y “Matemurga” de Villa Crespo; los grupos performáticos urbanos “Impacto
Teatral” y “Tango Protesta”, algunas obras dramatúrgicas de grupos literarios
como “Marea”, los casos de los “Taxi-Dancers”,
“Tango Queer”, “Tango Terapia”, peñas de
tango y el análisis de algunos films vinculados al tango estrenados durante la
última década para esbozar finalmente propuestas de intervención
socio-dramáticas basadas en antecedentes
de su diseño para políticas públicas y en las experiencias analizadas.
1.2 La espacialidad en el contexto
posmoderno
La
espacialidad experimentó durante las últimas décadas una serie de profundas
transformaciones que David Harvey analiza en el marco de las modificaciones
socioculturales y políticas del capitalismo actual. La “condición posmoderna” y
su lógica cultural inherente (Jameson, 1994, 2013; Harvey, 2004, 2010; Comaroff
J.L y Comaroff J, 2009; Mc Kenzie, 2011) tiene consecuencias sobre las formas y
sentidos que adquieren las escenificaciones comunitarias y las intervenciones
performativas en el espacio urbano poscolonial. Esta sección estará encaminada
a desarrollar la lógica cultural posmoderna y su relación con el despliegue de
nuevas concepciones estéticas y colectivas vinculadas al teatro.
Según Jameson el posmodernismo
es la lógica cultural predominante del capitalismo tardío y posee como
características relevantes el predominio de la espacialidad sobre la
temporalidad y la fragmentación de los significantes en un presente que aparece
sin solución de continuidad (Jameson, 1994). Estas características influyen
sobre la subjetividad, en particular sobre el “descentramiento del sujeto”, y
limitan el ensayo de las críticas estéticas basadas en el distanciamiento, a
diferencia de lo que sucedía en el modernismo tardío donde tenían como marco de
posibilidad la existencia de una exterioridad constitutiva (espacial y social)
al capitalismo. Las alternativas político-culturales que prevalecieron hasta el
advenimiento y predominio de la lógica cultural posmoderna se enfrentan a
nuevas condiciones culturales –como la subordinación de la temporalidad a la
espacialidad– planteando nuevos desafíos
a las estéticas críticas Estas
características de la lógica cultural posmoderna son relevantes a los fines de comprender el
status de las escenificaciones que son el objeto de estudio de la tesis.
Jameson aclara que la hegemonía cultural posmoderna no significa sugerir una
homogeneidad cultural masificada e uniforme del campo social, sino más bien su
coexistencia con otras fuerzas resistentes y heterogéneas que la lógica
cultural posmoderna tiende a dominar e incorporar (Jameson, 1994: 176). También
Renato Ortiz señalaba desde otra perspectiva que el poder surge como algo
interno al orden de la mundialización y que los consumos culturales globales se
basan en procesos de desterritorialización que poseen una base local. La
emergencia de una cultura global (dominada por el idioma inglés articulado con
los dialectos e idiomas nacionales) demanda por lo tanto el desarrollo de una
“hegemonía internacional popular” por parte de las clases subalternas (Ortiz, 1994). . En el contexto
posmoderno la “distancia crítica” de las
políticas culturales de izquierda aparece como anacrónica debido a la
colonización capitalista de todos los espacios, ya se trate de los espacios
precapitalistas, de la naturaleza o del inconsciente. Andreas Huyssen en su
análisis del posmodernismo y la cultura
de masas revaloriza la identificación, en particular con las víctimas, en el
nuevo contexto histórico social cuestionando los alcances críticos actuales de
las estrategias de distanciamiento estético
(Huyssen, 2006)
Como se verá más delante, también se desprende de los análisis de David
Harvey sobre la lógica cultural posmoderna en una etapa posterior de su
desarrollo (que vinculan el predominio de la espacialidad a la regulación de
los procesos de acumulación del capital a escala global) un cuestionamiento a
las formas estéticas críticas que
caracterizaron a la modernidad.
La espacialidad urbana que se despliega con la posmodernidad a partir de
los nuevos desarrollos de la arquitectura (que
ejemplifica el lugar de la estética en los procesos de reproducción del
capital) y el planeamiento urbano constituyen una mutación del espacio
construido (Jameson, 1994: 64). La alteración del pasado como retromanía en los
espectáculos sustituye a la verdadera historicidad, como un simulacro en el que
se diluye el influjo de la historia (Reynolds, 2012). Sobre este paisaje espacial,
la historicidad es reconstruida como un simulacro que detiene el influjo de la
historia y cuyas reglas procedimentales se hallan presentes tanto en la
espacialidad urbana como en la del espectáculo (en particular con el predominio
del video clip a partir de los años ochenta, y de la Internet a partir de los
noventa). Su significación para las escenificaciones teatrales es analizada en
las performances abordadas como objeto de estudio de la tesis, en particular en
aquéllas en las que se interrelacionan la producción de simulacros con la
“exotización” o las construcciones de otredad en contextos poscoloniales. Una
mutación del objeto que no fue acompañada de una mutación del sujeto, ya que de
acuerdo con Jameson el “hiperespacio” resultante de las mutaciones espaciales
del capitalismo tardío requiere de un desarrollo de cualidades sensoriales y
perceptivas que no se habían desarrollado hasta ese momento. Tomando en cuenta
la mutación de la función social de la cultura en el capitalismo tardío, el
análisis de Jameson recae sobre la permanencia del carácter “semiautónomo” de
la cultura con respecto a la esfera económica que había sido su condición de
posibilidad durante la modernidad tardía. La pérdida de autonomía de la cultura
no significa su desaparición; por el contrario, debe ser pensada como una
difusión de la esfera cultural por todo el espacio social (Jameson, 1994: 74).
Esta “explosión” de lo cultural en lo social, ya se trate del espacio
económico, del poder estatal o de la psique, es consistente con una sociedad de
la imagen o del simulacro y con la transformación de lo “real” en una serie de
pseudo-eventos. Por más diferentes que fueran entre sí las políticas culturales
de la izquierda, (ya se tratara de la negatividad, la oposición y subversión, la
crítica y la reflexividad) compartían el supuesto venerable de la “distancia
crítica” con respecto a la cultura. Pero fue justamente la distancia en
general, y en particular la estética, la que fue abolida en la lógica cultural
posmoderna. Nuestros propios cuerpos están inmersos y desprovistos de
coordenadas mas allá de la expansión del capital multinacional que acabó
penetrando los espacios que ofrecían una base extraterritorial para la crítica.
Este nuevo espacio global y original no es meramente una ideología cultural o
una fantasía, sino una realidad genuinamente histórica y socioeconómica multinacional. El “momento de verdad” de la
tercera gran expansión original del capitalismo a partir de las expansiones anteriores
de los mercados nacionales y del imperialismo que tenían sus propias
especificidades culturales y generaban nuevos tipos de espacialidad apropiadas
a sus dinámicas (Jameson, 1994). Jameson propuso a partir de sus análisis un
modelo cultural que pusiera en evidencia las dimensiones cognitivas y
pedagógicas del arte y sus relaciones con la cultura política. Este modelo
tiene sus raíces fundamentales en las teorías de Bertold Brecht y Giorgy Lúkacs
para los momentos del modernismo y del realismo respectivamente. Adecuando esas perspectivas como un modelo de
cultura política apropiado al capitalismo tardío, y por lo tanto considerando
el espacio como la cuestión organizativa fundamental del mismo, denomina a este
modelo “mapeamiento cognitivo”.
Una estética del mapeamiento cognitivo
busca dotar al sujeto individual de un sentido más aguzado de su lugar
en el sistema global mediante una política cultural y pedagógica. Ella debe
basarse sobre formas radicalmente nuevas de concebir la representación, a
sabiendas de que el mundo social y espacial circundante es irrepresentable en
su totalidad pero no incognoscible; como una manera de salvar la brecha entre
las experiencias individuales de la vida cotidiana y el conocimiento abstracto,
recolocando el análisis de la representación en un nivel más alto y complejo.
El “mapeamiento” en el nuevo contexto espacial posmoderno consiste en nuevas
formas de abordaje de la representación de la (nueva) realidad para no distraer
ni desviar de esa realidad o recaer en
otra forma de mistificación. Tomando como modelo la obra del arquitecto Kevin
Lynch, en particular The Image of the
City, Jameson sugiere procedimientos de desalienación urbana que permitan a
los sujetos una reconquista práctica de su reubicación espacial y que puedan
ser retenidos en la memoria para poder mapear o re mapear en cada momento
trayectorias variables y opcionales (Jameson, 1994: 77). Los problemas
empíricos que planteaba Lynch a partir
de la imposibilidad de las personas de mapear en sus mentes su propia posición
en redes urbanas, como en la ciudad de Jersey, converge con la redefinición
althusseriana y lacaniana de ideología como representación imaginaria de los
sujetos con sus condiciones reales de existencia. El mapeamiento cognitivo debe
permitir a los sujetos una representación situacional más estrecha en relación
a estructuras más vastas e irrepresentables como son las estructuras sociales
en su totalidad. En los trabajos de Lynch, las cartografías constituyen un
trabajo clave para esa mediación aunque los sujetos de sus análisis siguen más
bien trayectorias espaciales difusas, semejantes a operaciones
pre-cartográficas, como itinerarios o cartas de navegación. Las analogías de
Lynch permiten a Jameson pensar el mapeamiento cognitivo trascendiendo las
posiciones empíricas del sujeto y en relación a los hitos espaciales urbanos
para incorporar instancias referenciales abstractas de totalidad geográfica
ejemplificadas en la evolución de los instrumentos de navegación (Jameson, 1994:
77). La concepción althusseriana de ideología permite repensar estos problemas
geográficos y cartográficos en términos de espacio social, como formas de diseños cognitivos por
medio de los cuales los sujetos transcodifican sus relaciones sociales
individuales con sus realidades de clase locales, nacionales e internacionales.
La nueva dialéctica representacional que Jameson proponía para abordar la
complejidad dinámica de los lenguajes en la posmodernidad, caracterizados en
términos generales por el predominio mediático e icónico pero carentes de una
jerarquía representacional definida, deberá ser capaz de “comenzar nuevamente a
entender nuestro posicionamiento como sujetos individuales y colectivos y
recuperar nuestra capacidad de decir y luchar que esta hoy neutralizada por
nuestra confusión espacial y social” (ibid: 79).
Una aproximación fundamental que tiene como base esa línea
representacional renovadora es el análisis de David Harvey sobre la compresión
espacio-temporal que genera el capitalismo actual en relación a los límites que
encuentra la acumulación de capitales a nivel global y el modo específico en
que las estéticas y políticas se insertan en la misma. La especificidad que dichas lógicas adoptan en el contexto
poscolonial de inserción en el capitalismo global se hallan en relación a las
respuestas performáticas posibles como procesos políticos de construcción
identitaria.
1.3 La compresión espacio-temporal y su
incidencia en los procesos culturales
En La condición de la posmodernidad David Harvey continúa con la
perspectiva de Jameson que concibe a la transformación posmoderna como una crisis de nuestra
experiencia del espacio y del tiempo. Según dicha perspectiva las categorías
espaciales pasan a dominar a las temporales mientras que ellas mismas resultan
transformadas y generan dificultades para los hábitos de la percepción
(formados en el alto modernismo) en la nueva realidad hiper espacializada.
Harvey ofrece una explicación que intenta dar “cuenta del espacio y el tiempo
de la vida social de manera de iluminar los nexos materiales entre los procesos
económicos políticos y los culturales” (Harvey, 2004: 225). Reconociendo la
articulación de sentidos temporales diversos que coexisten en la sociedad,
resalta la materialidad de las prácticas sociales como fundamento de la
espacialidad. Poniendo en tela de juicio la idea de un sentido único y objetivo
del espacio y del tiempo, plantea que las múltiples cualidades objetivas que el
tiempo y el espacio pueden expresar son el resultado de las prácticas humanas
que sirven para reproducir la vida social. Desde esta perspectiva, cada
formación social particular encarna un conjunto de prácticas y conceptos del
espacio y del tiempo. Los conflictos, sostiene Harvey, no surgen solamente de
las distintas apreciaciones subjetivas del espacio y del tiempo sino de sus
cualidades materiales objetivas que son consideradas decisivas para la vida
social en situaciones diferentes. En términos generales la herencia cultural de
Occidente privilegió el análisis de la temporalidad por sobre la espacialidad,
ya que la misma en las formulaciones de Marx, Weber, Smith y Marshall era
considerada una dimensión implícita,
algo contingente y no fundamental para la acción humana. La tematización
del progreso como una categoría fundamental de la teoría social para comprender
los procesos de modernización llevaba implícita la primacía de la temporalidad.
La teoría estética, a su vez, se ocupa fundamentalmente de la
espacialización del tiempo. Las formas
de representación no pueden sino plasmarse en un plano del ser frente al devenir
de los sucesos. Toda forma estética
demanda una espacialización, ya se trate de la escritura o de las imágenes en
las que se plasma el devenir de las experiencias. Estas apreciaciones cobran
relevancia en el marco de la perspectiva teórica y política de Harvey sobre la
expansión y los límites de la acumulación capitalista. La política cultural
aparece de esta manera inscripta en la necesidad de regulación derivada de la
expansión económica del “nuevo imperialismo” y de la aceleración de los tiempos
de rotación del capital que surge como consecuencia de los procesos de
flexibilización productiva. En el nuevo imperialismo ya no persisten
territorios que puedan ser incorporados a la acumulación capitalista global,
por lo que el espacio y el tiempo experimentan una redefinición mediante su
compresión articulada a los procesos comunicativo-tecnológicos y especulativos
del capital financiero (particularmente en el sector inmobiliario) que se
convierte en el eje de la acumulación. El acelerado devenir de la temporalidad
dictado por la reducción de los tiempos muertos productivos encuentra en la
estética –que tiende a “imaginar” el tiempo –un medio de regulación por medio
del predominio icónico. La búsqueda de belleza inherente al arte significa
también la persecución de una trascendencia temporal que encuentra en la
arquitectura posmoderna su plasmación espacial. De todo ello resulta un
carácter efímero y fragmentario de las experiencias que las concepciones
posmodernas tienden a celebrar y asumir como propias. En relación al predomino
de la espacialidad, Harvey sostenía que la combinación de cine y música ofrecen un poderoso antídoto frente a
la pasividad espacial del arte y la arquitectura, pero que la carencia de
profundidad del cine limitado a una pantalla o escenario nos recuerda que él
también se halla limitado a la espacialidad de una manera peculiar.
Puede agregarse que junto al cine (que ha experimentado transformaciones
tecnológicas de importancia en la última década, como la incorporación de la
tridimensionalidad) la música, si bien tiene como condición de posibilidad la
extensión espacial para su trasmisión física, es un arte básicamente temporal
fundado en la percepción y manejo de tensiones y expectativas (Rowell, 2005).
Sus potenciales prefigurativos y críticos en algunas de sus manifestaciones ya
fueron señalados por Adorno (Buck Morss, 2011; Jay, 1989; Fehér, 1989). Lo
mismo puede decirse en relación a la capacidad prefigurativa de la escritura y
su constitución de la temporalidad
subjetiva y social (Ricoeur, 2007; 2008). Es decir que el predominio icónico
coexiste con manifestaciones estéticas que articulan la temporalidad con la
textualidad y la sonoridad de manera compleja. Harvey sostenía que
“hay mucho que aprender de la teoría estética acerca de
cómo las diferentes formas de espacialización inhiben o facilitan los procesos
de transformación social. Recíprocamente hay mucho que aprender de la teoría
social en cuanto al flujo y la transformación con los que debe enfrentarse la
teoría estética. Es posible que al poner en relación estas dos formas de
pensamiento, podamos entender mejor las formas en que el cambio
económico-político plasma las prácticas culturales” (Harvey, 2004: 232).
Esta vinculación
le permite analizar la estetización de la política. También le permite afirmar
que la disolución de los conflictos de clase en conflictos geopolíticos no
constituye un mero accidente, sino que tiene su raíz en procesos
económico-políticos por medio de los cuales el capitalismo impulsa
configuraciones geográficas de desarrollo desigual y combinado. Dichos procesos
suponen la búsqueda de una serie de estabilizaciones espaciales ante el
problema de la hiper acumulación. Estos
procesos de estabilización son acompañados
por la estetización de la política y es desde esta perspectiva que es
posible combinar la teoría estética y la social sobre la naturaleza y el
significado del espacio y el tiempo (Harvey: 235). Harvey (junto con Eagleton)
enjuicia críticamente el posmodernismo al considerar que la estetización de la
política es celebrada por dicha corriente teórica en su irracionalismo y que
menosprecia la historia y la convierte en un simulacro que es resultado del
relato de personajes carismáticos. En el caso de Hyden White su abordaje de la
historia como “realismo figural” intenta fundamentarse desde un registro tanto
lógico como tropológico, al mismo tiempo que rescata algunas consideraciones
marxistas. Su crítica del
distanciamiento de la historia presente en Barthes (y en Brecht) lo ubican en
una relación heterodoxa con el marxismo, al mismo tiempo que en un contexto histórico
en el que las “distancias críticas” en relación a la cultura parecieran
abolirse (White, 2010:73-94). Esta aproximación, si bien converge con la de
Jameson, es más el resultado de una postura epistemológica “emic” que de un
posicionamiento crítico del posmodernismo.
En la próxima sección se retoma el
análisis de Harvey sobre la significación social del espacio y del tiempo con
el fin de extraer algunas consecuencias estéticas y políticas en el plano de la
representación escénica.
1.4 La configuración espacio temporal de la
vida social
En el nuevo contexto la modernización implica la desorganización
constante de los ritmos espaciales y temporales. En particular, aunque no de
marea excluyente, la división e indiferenciación actuales entre actividades
hogareñas y laborales. La opacidad resultante del fetichismo actual en que se
desenvuelve la vida cotidiana coloca como principal contradicción del
capitalismo a la relación entre apariencia y realidad (Harvey, 2010). El
modernismo como respuesta cultural se
plantea (como en otros períodos históricos previos) la reconstitución del
sentido frente a la fragmentariedad y provisionalidad de las experiencias
promovidas por la modernización actual. El sentido del espacio viene dado por
la especificidad de las prácticas sociales a partir de las cuales se origina.
Al mismo tiempo dicho espacio puede definir relaciones entre personas,
actividades, cosas y conceptos. Las representaciones espaciales son producto y
producción mientras que sus reorganizaciones indican un cambio de las
relaciones sociales. “En el capitalismo”, sostiene Harvey, “a causa de su
tendencia a la fragmentación y a lo efímero la dificultad consiste en encontrar
en medio de los universales de la monetización, el mercado de valores y la
circulación de capital, una mitología estable expresiva de sus valores y
sentidos intrínsecos” (Harvey, 2004:241). Dichas mitologías quedan ilustradas
por Harvey de manera patéticamente simbólica en los casos de la estética nazi o
del mito maquínico como respuestas al cambio histórico y geográfico. Pero
también en estetizaciones menos radicales como la evocación de la tradición, de
la memoria colectiva, de la región y el lugar o de la identidad cultural.
Existe también, señala Harvey citando a la poética del espacio de
Bachelard, un espacio de la imaginación que no se reduce a la extensión o al
espacio afectivo de los psicólogos ya que de acuerdo con el pensador francés
“creemos conocernos a nosotros mismos en el tiempo cuando en realidad lo único
que conocemos es la secuencia de fijaciones a los espacios de la espacialidad
del ser. Los recuerdos son inmóviles y cuanto más firmemente estén establecidos
en el espacio más sólidos resultan” (Harvey, 2004: 241). Lo mismo que en
Heidegger, el espacio contiene tiempo comprimido, siendo que el espacio
principal de la memoria es la casa, ya que en ella hemos aprendido a soñar e
imaginar. La protección hogareña es el lugar donde comienza la vida y en el que
a través de los sueños las diversas moradas de la existencia se interpenetran y
retienen los tesoros de los días pasados. De esta manera, el ser sumergido en la memoria espacial inmemorial
trasciende el devenir y encuentra todos esos recuerdos nostálgicos de un mundo
infantil perdido. ¿Acaso es éste el fundamento de la memoria colectiva para
todas aquéllas manifestaciones de nostalgias ligadas al lugar que impregnan
nuestras imágenes del campo y la ciudad, de la región, del medio y la
localidad, del vecindario y la comunidad? (Harvey, 2004: 243). Este
interrogante podemos aplicarlo a las manifestaciones nostálgicas, que como las
del teatro comunitario y el tango, se hallan presentes en las representaciones
y performances estudiados.
1.4.1 Identidad del yo y el “retorno de lo
reprimido”
Anthony Giddens, por su parte, abordó las implicancias que tiene la
profundización de la modernidad y la difusión de los sistemas expertos en la
identidad del yo (Giddens, 1997). Estos análisis son de utilidad a los fines de
comprender los procesos de reconstitución de la subjetividad que por medio de
la participación en expresiones dramatúrgicas comunitarias se desarrollaron en
el país luego de la crisis social.
Giddens considera las transformaciones que experimenta la identidad del yo ante
el desarrollo de los sistemas abstractos modernos, y el riesgo e incertidumbre
social que genera para la “seguridad ontológica” de las personas. La
especialización de funciones y el desarrollo de los sistemas expertos, a pesar
de que conforman ámbitos de certeza específicos, dejan sin embargo una
importante franja de incertidumbre social sin resolver a los sujetos. Giddens
tiene en cuenta en este contexto con sus consecuencias negativas también las
posibilidades de transformaciones individuales y del desarrollo de una
“política de la vida” como resultado de una profundización de los procesos
modernizadores y de sus efectos sobre las instancias yoicas y de la intimidad:
En la modernidad reciente la influencia de
acontecimientos distantes sobre sucesos próximos o sobre la intimidad del yo se
ha convertido progresivamente en un lugar común. Los medios de comunicación
impresos y electrónicos desempeñan obviamente un papel principal en este punto
(Giddens, ibid: 13)
En este contexto, debido a la pluralidad
de ámbitos de acción y a la diversidad de autoridades que interpelan a los
sujetos, la elección de un estilo de vida y la planificación de la vida como
resultado de la especialización se convierten en un rasgo central de la
estructuración del yo:
Las divisiones de clase, y
otras áreas fundamentales de desigualdad, como las relacionadas con el género o
la etnicidad pueden definirse en parte en función de la diferente posibilidad
de acceder a las formas de realización del yo y capacitación…No debemos olvidar
que la modernidad crea diferencia, exclusión y marginalización. Las
instituciones modernas al tiempo que ofrecen posibilidades de emancipación,
crean mecanismos de supresión más bien que de realización del yo. (ibid: 14)
Estas divisiones y diferencias aparecen en las expresiones
artísticas analizadas como medios reflejos del yo, entre la intimidad y su
presentación en sociedad, como manifestaciones públicas de la intimidad social.
Vivir en el mundo actual significa para Giddens la necesidad por parte de los
sujetos de solucionar un conjunto de dilemas con el fin de preservar una
crónica coherente de la identidad del yo. En principio debe hacer frente a las
tendencias unificadoras y fragmentadoras de la experiencia, a la presentación
de su yo en múltiples circunstancias. Esto para Giddens no significa
necesariamente (frente a las hipótesis postestructuralistas del descentramiento
del sujeto) una desintegración del yo, sino que al menos en algunas
circunstancias puede favorecer una integración del mismo. “Una persona puede
aprovecharse de la diversidad de circunstancias para crear una identidad propia
específica que incorpore de manera favorable elementos de diferentes ámbitos en
una crónica integrada” (ibid: 241-242).
Pero los peligros que entraña este dilema son, en el caso de la unificación, la
construcción de la personalidad en función de la identificación del sujeto con
un conjunto de compromisos fijos conformando un tradicionalismo rígido, o bien
en el otro extremo de la fragmentación la construcción de una identidad
caracterizada por un conformismo autoritario a las diversas situaciones. En
ambos casos la base de la seguridad ontológica de las personas es frágil ya que
la seguridad en la identidad de su yo depende de que otros consideren sus
comportamientos apropiados o razonables, es decir, de las miradas ajenas (Ibid: 243).
Otro de los dilemas a los que se ven
enfrentados los sujetos se relaciona con los sentimientos de impotencia frente
a los de apropiación: el desarrollo de los sistemas abstractos que como
partícipes fundamentales de un proceso de modernidad radicalizada despojan
a los sujetos del saber sobre el manejo
de los mismos. También las crisis recurrentes tienen un efecto sobre la seguridad
ontológica de las personas, ya que tienen como correlato el secuestro de la
experiencia y del desarrollo de relaciones puras, internamente referenciadas,
basadas en la seguridad, la confianza y la intimidad, que poseen una frágil
base de sustentación en el tiempo. Frente al “despojamiento” de la personalidad
que efectúan los sistemas abstractos (Giddens, 1997), pero también en relación
a la pérdida de certidumbres y derechos sociales, los sujetos intentan distintas formas de
reapropiación de los vínculos sociales, de recursos materiales, de sentido y
políticos. La reconstitución del yo social se desarrolla en todos esos planos.
Muchas de esas formas de reapropiación individual, social, laboral, y también
ritual, tuvieron lugar con el desarrollo de los movimientos sociales urbanos, y
en particular de las expresiones artísticas que fueron objeto de análisis.
Giddens sostiene que la transformación de la intimidad tiene su propia
reflexividad y sus formas peculiares de orden referencial interno como un
extremo de la interacción entre lo “local” y lo “global”. Los procesos de
reapropiación y capacitación, tanto si se refieren a la vida personal como a un
medio social más amplio, se entrelazan con los de despojamiento y pérdida.
Puede considerase entonces que junto al desarrollo de la crisis social y a la
difusión de los medios abstractos, los sujetos personales y sociales han
desarrollado nuevas estrategias artísticas y cognitivas de reapropiación, que
implican a su vez nuevas relaciones entre su intimidad y sus presentaciones en
sociedad.
El tercer dilema opone la autoridad a la
incertidumbre. La multitud actual de demandantes de autoridad coloca a la vida
social y a los sujetos en un estado de incertidumbre que afecta al yo. Los
saberes especializados no alcanzan a generar las certidumbres necesarias para
su comportamiento ya que no hay autoridades que cubran los diversos campos del
conocimiento experto, en tanto que las autoridades tradicionales han pasado a
ser una más entre tantas. Este dilema, si bien es característico de la
modernidad, puede generar tanto formas de resolución basadas en la sumisión
servil de las personas ante la incapacidad de aceptar la existencia de
autoridades en conflicto, como estados patológicos e inmovilizantes ante la
duda (Giddens, 1997:249). Por último se presenta el dilema entre la experiencia
personalizada y la experiencia mercantilizada, ya que de acuerdo con Giddens el
establecimiento de modos de consumo estandarizados, fomentados por la
publicidad y otros métodos es fundamental para el crecimiento económico e influye
en todos estos sentidos en el proyecto del yo y en la internalización de
estilos de vida. Más adelante se lee:
No sólo los estilos de vida,
sino la realización del yo quedan empaquetados y distribuídos según criterios
de mercado. Los libros de ayuda propia como Self
Therapy se encuentran en una posición precaria frente a la producción
mercantilizada de la realización del yo. Tales libros se apartan de alguna
manera del consumo estandarizado y empaquetado. No obstante en la medida en que
se venden como teoremas previamente elaborados para dar respuesta a la pregunta
de cómo salir adelante en la vida acaban
cayendo en el mismo proceso al que nominalmente se oponen (Giddens 1997: 251).
Tanto los análisis de Eva Illouz sobre
la introyección de las “emociones ficcionales”, que se verán en la próxima
sección, como los de Giddens sobre la mercantilización del yo sugieren la
necesidad de generar formas de apropiación singulares de los relatos
autobiográficos que puedan desidentificarse de las interpelaciones de sujeto
originadas en la publicidad. Giddens plantea que “debemos entender los procesos
de individuación sobre ese complicado trasfondo. El proyecto reflejo del yo es
por necesidad en cierto modo, una lucha contra las influencias
mercantilizadoras aunque no todos los aspectos de la transformación en
mercancía le sean hostiles” Giddens, 1997: 253). Uno de los aspectos negativos
de la mercantilización del yo, sostiene Giddens, es el narcisismo, es decir el
fomento de la apariencia en el ámbito del consumo y el desarrollo del yo en
función de su exhibición. El trasfondo de todos estos dilemas, a los cuales se
ve enfrentado el desarrollo del yo en la modernidad tardía o bien en el
capitalismo tardío con su desarrollo de los sistemas abstractos, es la falta de
sentido con el predominio de los sistemas internamente referenciales. Giddens
plantea que cuanto más abierto y general
sea el proyecto reflejo del yo, en la medida en que se despoja
progresivamente de fragmentos de la tradición, tanto más probable será un
retorno de lo reprimido en las instituciones modernas.
Este retorno de la reprimido como
respuesta al predominio de los sistemas internamente referenciales que aseguran
(provisoriamente) la confianza básica de los sujetos se expresa en la aparición
de nuevos rituales y en la reaparición de otros, de nuevos movimientos
sociales, en la reconstitución de la tradición, en el resurgir de la fe y de
las convicciones religiosas, en el desarrollo de nuevas formas de religión y
espiritualidad y en el corazón mismo del comportamiento sexual, ya que si bien
la pasión se ha privatizado “la sexualidad repudia y al mismo tiempo sustancia
el compromiso de la vida humana con ciertas condiciones y experiencias moralmente
trascendentes” (Giddens, 1997: 260).
Giddens plantea que en general puede rastrearse un regreso de lo
reprimido en los esfuerzos por promover la excarcelación en los diferentes
terrenos, desde el institucional hasta las instancias más profundas del yo y la
intimidad. Sostiene además que se trata no sólo de la continuación del
dinamismo sin fin de la modernidad, sino de cambios fundamentales que son el
presagio de transformaciones estructurales más profundas
… la expansión de los
sistemas internamente referenciales alcanza los límites extremos en el plano
colectivo y en la vida de cada día, las cuestiones morales/existenciales pasan
a ocupar una posición central. Al agruparse en torno a procesos de realización
del yo, y a pesar de que se extienden hasta afectar a fenómenos globalizadores,
tales cuestiones exigen una reestructuración de las instituciones sociales y
plantean problemas de naturaleza no simplemente sociológica sino política
(Giddens, 1997: 263)
Estas definiciones resultan útiles a los efectos de
considerar las mutaciones expresivas de las manifestaciones dramatúrgicas y
artísticas del contexto de crisis y posterior al mismo en las que se inscriben
los relatos autobiográficos de una manera particular. El desarrollo del teatro comunitario, de las performances del tango y de otras
expresiones artísticas que surgieron luego de la crisis social aparecen como
formas de reencantamiento secularizadas
que permiten una reinscripción ritual de los sujetos como retorno de lo
reprimido.
1.5 Las teorías de la performance y los
procesos de identificación-desidentificación culturales en el marco del
capitalismo tardío
Por medio de la utilización de tres nociones de las teorías del
performance, de la antropología social y de la crítica cultural se intenta dar
cuenta de las escenificaciones estudiadas (y de otras manifestaciones estéticas
asociadas) como prácticas político-culturales. Las mismas son las de
“restauración” desarrollada por Robert Schechner, las de
“identificación-desidentificación” de Carmen Bernand y José Muñoz y la de
“prefiguración” que tiene su origen en las obras de Theodor Adorno y de Paul
Ricoeur. Tanto la dimensión restaurativa de las performances, asociada a sus
memorias históricas, estéticas y culturales, como los procesos de
identificación social, que remiten a un plano temporal sincrónico, o los
prefigurativos coexisten en las manifestaciones estéticas y en diversos
momentos históricos de su desarrollo, aunque, como veremos, dichas dimensiones
cobraron y cobran mayor relevancia en cada uno de ellos. Acerca de la
naturaleza del mundo simbólico y en relación a la interpretación freudiana,
Ricoeur se preguntaba si el símbolo podía considerarse únicamente como vestigio
y si no sería también aurora de sentido, como prefiguraciones. (Ricoeur, 2007).
Richard Schechner (2011), en diálogo y complementación con la antropología de
Víctor Turner, considera la posibilidad de desarrollar una semiótica de la
performance que parta de una base inestable o de un fundamento de tensiones. En
la práctica teatral plantea el proceso de deconstrucción-construcción bajo el
concepto de “conducta restaurada”. Para Schechner se trata de restaurar
mediante la performance secuencias de conductas que ofrecen a individuos y
grupos “la posibilidad de volver a ser lo que alguna vez fueron o, incluso, con
mayor frecuencia de volver a ser lo que nunca fueron pero desearon haber sido o
llegar a ser” (Schechner, 2011: 39). Las secuencias de conductas restauradas
por medio de la performance pueden ser almacenadas, transmitidas, manipuladas y
transformadas. Los actores al entrar en contacto con ellas las recobran,
recuerdan y pueden incluso inventarlas para volver a comportarse según los
parámetros conocidos, ya siendo absorbidos por el papel o el trance, o tomando
distancia del mismo como en el efecto brechtiano. En todos los casos las
secuencias de conducta de la performance significan “nunca la primera vez” a
partir de un contexto cuyas condiciones originales pudieron haberse modificado
o desaparecido.
Las conductas originales son restauradas en otros contextos y en parte
modificadas de acuerdo a sus fines. El objetivo de la performance influye de
manera decisiva sobre aquello considerado como evento pasado y por lo tanto
objeto de la restauración. La conducta restaurada no es una copia de la
original sino que implica decisiones por parte de los performers. Esta
perspectiva es convergente con los estudios de Diana Taylor, quien analiza las
performances sobre varios registros de datos, ya se trate de documentos
escritos o repertorios de conducta. Éstos últimos son considerados mecanismos
sociales encarnados de transmisión de memoria e identidad social. Los traumas
aparejados por la desaparición de personas en Argentina durante la última
dictadura militar pudieron ser investigados de acuerdo con esta perspectiva.
(Taylor y Fuentes, 2011). Es decir que las performances llevadas a cabo por las
agrupaciones de familiares de desaparecidos (Abuelas, Madres e Hijos por medio
de rondas, exhibición de fotografías, escraches a represores, instalaciones de
reconocimiento de la identidad de hijos apropiados, etc.) se sustentan en un
registro que parte tanto de datos científicos (análisis de ADN, documentos)
como de repertorios de conducta que apelan a la memoria corporal y simbólica
como medios de identificación, reconocimiento y cambio social. Para Taylor la
transmisión social efectiva de este simbolismo requiere de una relación aquí y
ahora con el contexto social circundante, que fue a su vez co-partícipe de la circunstancia histórica
traumática (Taylor, 2011). De esta manera el sufrimiento social puede ser
reelaborado socialmente mediante performances basadas tanto en documentación
científica como en repertorios de conducta no escritos (testimoniales, sonoros,
icónicos, corporales, etc). Según Schechner, las conductas restauradas se
pueden usar como máscaras o vestimentas, pudiéndose modificar la partitura de
la perfomance como en los casos de directores de teatro, obispos y actores. La
actuación en dramas, danzas y rituales junto con las acciones sociales y las
performances culturales se retroalimentan con las acciones de los individuos
cuando son representados, como modelos de acción para la vida cotidiana. A su
vez la manera de actuar en la vida cotidiana afecta a las representaciones
(Schechner, 2011: 38). En este sentido Schechner distingue entre lo que es
performance y lo que puede estudiarse como performance. Esta última definición
-relevante para nuestro propósito- considera que algo es performance cuando
en
una
cultura
particular la
convención, la
costumbre
y
la
tradición
dicen
que
lo
es. Por ejemplo aquéllos
espectáculos que en la cultura occidental se basan en textos, dramas, guiones,
o bien en dramas ceremoniales o rituales tradicionales orientales. A su vez
puede ser estudiada como performance toda actividad que implique una repetición
y restauración de conductas. Desde esta perspectiva las performances deben
entenderse en términos interdisciplinarios, interculturales y globales, como actividades
de restauración y creación en las que las apariencias son realidades y las
realidades son también lo que se halla por detrás de las apariencias. También
pueden considerarse como performances registros representacionales como films y
documentales que tienen efectos y son afectados en la vida cotidiana. En este
sentido, la construcción del presente, de una imagen del sí mismo y de los
otros, supone tanto un procedimiento arqueológico como teleológico, éste último
ya no basado exclusivamente en la sospecha del desocultamiento sino en las
potencialidades de las manifestaciones simbólicas (Ricoeur, 2007).
Es decir que las aproximaciones performáticas pueden combinar tanto la
crítica –actualmente relativizada en sus alcances por la casi completa sumisión
de las esferas culturales y espaciales en la globalización (y por lo tanto
también de las posibilidades de distanciamiento en relación al objeto
criticado)– como la identificación con los grupos y personas víctimas de
segregación o discriminación de clase,
etnia, género o bien con quienes participan de un problema social común.
Refiriéndose a las “emociones ficcionales” activadas por la cultura mediática,
Eva Illouz sostiene que la imaginación genera emociones por medio de relatos
elaborados culturalmente que ponen en marcha mecanismos de identificación con
los personajes, sus intensiones y las tramas en las que se hallan. Como
partícipes de la cultura mediática e inmersas en ella, las imágenes visuales
inscriben determinadas escenas narrativas en parte de nuestra socialización
emocional que es de naturaleza ficcional. Desarrollamos y anticipamos nuestros
sentimientos mediante escenas culturales reiteradas, anticipando cuáles son las
normas mediante las que se expresan las emociones, qué importancia revisten
éstas para nuestro relato de vida y cuáles son los vocablos y las figuras
retóricas que expresan dichas emociones. Las “emociones ficcionales” surgen
entonces mediante mecanismos de identificación con los personajes y la línea
argumental, activados por ciertos esquemas o moldes mentales para evaluar
situaciones nuevas, recordar los sucesos de nuestra vida y anticiparlos
(Illouz, 2013). José Esteban Muñoz propone que las performances (o actuaciones)
se basen en procesos de desidentificaciones sociales, que se diferencian tanto
de las identificaciones predominantes y mayoritarias como de sus contra
identificaciones. Mediante la crítica de la noción tradicional de identidad
sugiere performances que emerjan entre las identidades que poseen mayores
grados de estabilidad y las construcciones sociales.
Tomando como referencia inicial la definición de identificación de
Laplanche y Pontalis como “un proceso psicológico mediante el cual el sujeto
asimila un aspecto, propiedad o atributos del otro y se transforma por completo
o en parte según el modelo que proporciona el otro”, Muñoz propuso a partir de
Pécheaux aplicar las nociones de contraidentificación y desidentificación.
(Muñoz 2011: 563). Es por medio de una serie de identificaciones como se
constituye y especifica la personalidad. Para Muñoz el sujeto que se
desindentifica es incapaz de identificarse por completo con el modelo cultural
predominante ya que recurre –de acuerdo
con las nociones de Eve K. Sedgwick– a una visión no lineal de las
identificaciones por las que “identificarse con un objeto, persona, estilo de
vida, historia, ideología política, orientación religiosa, etc significa
también al mismo tiempo y en parte, una identificación opuesta así como una
identificación parcial con distintos aspectos del mundo social y psíquico”
(Muñoz, 2011:564). Aquello que detiene la identificación son siempre
restricciones ideológicas implícitas en un sitio identificatorio. En este
sentido, los sujetos que se hallan por fuera de la esfera pública predominante
y que poseen varios componentes de identidad minoritaria encuentran
dificultades para representar identificaciones. Los prejuicios y el control
hacen que las “identidades con diferencias” sean difíciles de habitar (Muñoz,
2011: 562-563).
1.6 Territorios e identificación
Los territorios exhiben algunas características que posibilitan
distinguirlos. Tienen un umbral, cuya transposición habilita a los
sujetos el auto-reconocimiento y la creación de un sentido de pertenencia; un límite, que permite diferenciarlos del
entorno; un entorno, con el cual se
establece una economía de intercambios y una superficie, sobre la cual suceden los desplazamientos, prácticas y
vínculos generados por sus habitantes. La producción de territorios exige,
además, un conjunto de operaciones simbólicas integrado por las evocaciones, la
imaginación y el poder de representación de los sujetos, las vivencias y
experiencias cotidianas de los habitantes territoriales. Asimismo, los
imaginarios conforman la arena de la lucha por los significados acerca de la
ciudad que quieren y aspiran sus actores (Gravano, 2006).
El despliegue de prácticas y representaciones sobre el territorio permite
la constitución de identidades personales y colectivas (Brubaker y
Cooper, 2001) entendiendo a la identidad como la acción de identificar,
práctica que es intrínseca a la vida social. La acción de identificar no habla
de un único actor, sino de la interacción entre diferentes actores en puja por
la construcción social del sentido. De esta manera, se pueden interpretar los
procesos de interacción simbólica como frentes de lucha entre diferentes grupos
y clases de una sociedad por la construcción del sentido y la legitimidad del
mismo. En esta investigación se utiliza el término “identificación”
aplicado a la dimensión biográfica social considerando el complejo proceso de
interacciones a través del cual una persona crea un relato de sí mismo, para sí
mismo y para los otros, en los distintos momentos de su vida. Las auto
caracterizaciones, las ubicaciones del “sí mismo” y las de los otros, ya sea
dentro de una categoría o de una narrativa, son siempre situacionales y
contextuales. La discusión es amplia y
compleja, pero junto a las definiciones psicológicas esbozadas anteriormente
desde un abordaje socio territorial y cultural la identificación puede seguir
el modo relacional o categorial. El
primero supone que el agente se identifica por su inserción en una red de
relaciones (familiares, clientelares, amistosas) mientras que en el segundo la
identificación se produce al constatarse la posesión de un atributo que define
una clase (raza, género, etnia). Ambos modos resultan particularmente
pertinentes para preguntarse acerca de las formas de identificación y
subjetividad que se producen en el territorio, en particular en los espacios y
expresiones culturales que serán analizados en los estudios de caso.
1.7 Público
y privado: Los espacios comunes en sociedades fragmentadas.
Partir
de considerar el Área Metropolitana de Buenos Aires como “territorialidad
fragmentada” y como resultado de la desestructuración de las relaciones
clasistas en la ciudad nos conduce a otro punto importante de la red
conceptual, con el fin de comprender la articulación simbólica del
posmodernismo en el capitalismo periférico: el de la nueva articulación
público-privado que emergió en los años de la reforma, tras el proceso de
privatización de los servicios públicos y de des-inversión y deterioro de los
servicios públicos universales. La ciudad engloba diferentes formas de
producción y organización del espacio urbano y, por ende, diversas modalidades
de definir la relación entre el espacio público y el espacio privado. En la
medida en que el espacio público contribuye a la auto visibilidad de la ciudad,
como imagen de la totalidad, es un lugar fuertemente político, un campo de
poder. Si concebimos el espacio común como lugar de encuentro entre actores
sociales, podemos reconocer la existencia de diversas representaciones del
espacio, en algunos casos, en conflicto. Lucio Kowarick se ha referido a la noción de expoliación para explicar el desgaste y dilapidación de la fuerza
de trabajo en algunas ciudades latinoamericanas. (Kowarick, 1996)
Siguiendo
a este autor, gran parte del aumento de la productividad experimentado durante
algunas etapas históricas puede ser imputado al aumento del desempleo y la
subocupación. La disponibilidad de una amplia masa laboral permite al capital
su explotación intensiva y extensiva. Esta realidad económica y social impide
alcanzar en muchos casos los niveles mínimos necesarios para la reproducción de
la fuerza de trabajo, determinando su desgaste prematuro y altos niveles de
rotación laboral que pueden ser sostenidos debido a la existencia de una
población superflua desde el punto de vista de su inserción laboral. Podemos
comprender a la expoliación teniendo en cuenta la especificidad de la fuerza de
trabajo como mercancía, en su articulación demográfica y económica. El desgaste
de la misma ocurre tanto en el proceso laboral como fuera del mismo. Al aumento
de las jornadas de trabajo y la búsqueda de empleos suplementarios, se agrega
el deterioro de los servicios públicos o su encarecimiento relativo, en
particular de los transportes, y las dificultades que encuentra la población para
el acceso a la vivienda, determinando la realización de un trabajo adicional no
retribuido.
La
expoliación era definida por Kowarick como conjunto de condiciones urbanas y
ambientales que articulan el desgaste y la sub-utilización de la fuerza de
trabajo en función de la acumulación privada de capital (Kowarick, 1996). El desgaste de la fuerza de trabajo es también
el resultado del empeoramiento de las condiciones del medio ambiente urbano y
de la existencia de regímenes institucionales precarios, arraigados en la
exportación de materias primas y el expolio de la naturaleza y el medio
ambiente (Altvater, 1997). Las formas que adquirió el proceso de urbanización
en Argentina durante la vigencia del modelo sustitutivo de importaciones hasta
la década de 1970 tuvo como pilar fundamental el apoyo brindado por el estado
al desarrollo del transporte y la vivienda. (Calello y Suárez, 2012). El subsidio al precio de las tarifas de
transporte facilitaba el desplazamiento masivo de los trabajadores hacia sus
lugares de trabajo y vivienda en un proceso de urbanización que complementaba
las facilidades para adquirir, y en mayor medida construir, las viviendas en
zonas cada vez más alejadas de la ciudad capital. El auge de los loteos
populares permitía a los sectores populares obtener terrenos a bajos precios y
sometidos a una fuerte especulación inmobiliaria que privilegiaba la
discontinuidad del trazado urbano de acuerdo a requisitos previos de
valorización del terreno. Al tiempo insumido por los desplazamientos se
agregaba, debido a un régimen de bajos salarios que no incorporaba a la
vivienda y otros servicios urbanos de alta demanda social, la necesidad de la
autoconstrucción, y en menor medida, la compra de viviendas prefabricadas. Esta
expoliación del trabajo era atenuada por la intervención estatal, garantizando
requisitos mínimos para su reproducción y por la existencia de una menor
disponibilidad laboral en los mercados de trabajo. La crisis del modelo
industrializador endógeno y de sus instituciones acentuó desde mediados de la
década del setenta este proceso confinando a vastos sectores de la población
fuera de los mercados laborales y de los servicios urbanos básicos. El declive
de los transportes públicos de pasajeros, ya sea en cuanto a inversiones en
equipamientos y accesos viales como así también las alzas de tarifas y su
posterior privatización, dieron lugar a la preeminencia del transporte
individual y a la diferenciación del público en precios y calidad del servicio,
acompañando un diseño urbano que privilegia vías de acceso rápido y directo
entre los centros financieros y los lugares habitados por la población de
mayores ingresos.
Ello se
expresaba en una cada vez mayor segregación territorial y social, dificultando
la accesibilidad espacial y económica a las viviendas y determinando la emergencia
de estrategias de sobrevivencia asociadas a otras formas de apropiación del
suelo urbano. El despliegue desde la crisis del modelo industrializador
endógeno de las condiciones favorables a la expoliación de la fuerza de trabajo
incidió fuertemente en las estrategias que adoptaron las unidades domésticas en
relación a la utilización de sus recursos y a la expansión de su capital social
que incluye además entre sus dimensiones a la salud, la educación y los marcos
interpretativos y de sentido de la población. En este sentido grupos
sociales como los cartoneros pudieron ser considerados como una manifestación
límite de los procesos de expoliación urbana sobre la fuerza de trabajo, que
expresaban una condición social de vulnerabilidad más extendida y profunda,
condición llamada de “despojamiento”,
que incluía las dificultades de recomponer auto-representaciones
colectivas (Calello, 2007)
Los movimientos sociales urbanos que
irrumpieron desde mediados de la década de 1990 y que se visibilizan con la
crisis del año 2001 fueron vectores de las demandas sociales, políticas y
culturales tanto en relación a la fragmentación social y urbana, resultado de
la aplicación de las políticas neoliberales, como de la crisis de sentido e
identidad a la que condujo. Paralelamente al desarrollo de estos movimientos
sociales urbanos y en relación a ellos se produjo una intensificación de las
expresiones artísticas, como respuestas personales y colectivas a los efectos
de la expoliación y a la necesidad de reconstitución material y
simbólica, de un “gobierno de sí y de los otros” (Foucault, 2009)
1.8 El teatro argentino y su crisis
El teatro argentino, como antecedente de los grupos teatrales y
performáticos analizados, experimentó diversas etapas en su desarrollo hasta el
período de crisis social y política (2001-2003). Hasta la crisis de 2001 el
campo teatral argentino reconocía etapas en el desarrollo del realismo cuyo
referente era social (Pellettieri, 2004). Hasta la década del 40 los sainetes y
grotescos fueron las formas dramáticas dominantes de abordar (de acuerdo a sus
propios procedimientos estéticos) los conflictos sociales, nacionales y
generacionales de la sociedad argentina. A partir de entonces el teatro argentino
atravesó distintas etapas y crisis con la primacía de un realismo prescriptivo,
cuya obra modélica en la década del 40 es ilustrada con El Puente de Carlos Gorostiza. La obra
mostraba las tensiones durante el peronismo entre los nuevos actores sociales y
lo instituido, junto a la declinación de la clase media. El realismo
psicológico-reflexivo que adviene luego del derrocamiento del Illia y la
dictadura de Onganía en 1966 buscaba también comprender y aclarar los elementos
en conflictos y tenía como eje temático la integración negada del peronismo a
la vida política e institucional del país. Esa tendencia estaba representada
por obras como El avión negro de los dramaturgos Carlos Somigliana,
Roberto Cossa, Ricardo Talesnik y Germán Rozenmacher y El padre de
Alberto Adellach. en las que se hallaban presentes como recursos teatrales la
alegoría, la intertextualidad didáctica brechtiana, el expresionismo y el Café
Concert. Estas obras practicaban un revisionismo histórico utilizando la
parodia como recurso deformante, pero cuyo referente era la realidad nacional
(Pelletieri, 2004). Se trata de obras cuyas reglas simbólicas se organizaban en
torno a la verosimilitud de los hechos representados pero que en última
instancia remitían y hallaban sus límites en la realidad de los hechos
histórico sociales referenciados, a pesar de la intensión de alejarse de los
criterios veritativos y prescriptivos del realismo de las primeras etapas.
Estos autores ordenaban la realidad de acuerdo a lo que desde una perspectiva
de izquierda se consideraban sus límites y para instar al público a tomar
conciencia de la situación. Teatro Abierto de 1983, que apelaba a la
complicidad del espectador, fue la experiencia dramatúrgica más acabada de esta
intencionalidad política que se expresaba como denuncia metafórica de la
dictadura militar. Esta experiencia dentro de las convenciones del teatro
realista llevó a cabo el cometido didáctico de mostrar la situación de crisis
en la que se hallaba el país (Pellettieri, 2004)
A fines de los años ochenta, sin embargo, el teatro no había podido significar
como en el pasado la tradición democrática y su crisis. El teatro realista se
mostraba entonces incapaz de significar los problemas sociales y políticos que
halló la transición democrática argentina. Aparece entonces un teatro de la
parodia y el cuestionamiento (Pellettieri, 1994) autodenominado “teatro de la
risa”, cuyos exponentes principales fueron “Los macocos”, “Los Melli”,
Urdapilleta, Tortonese, “Gambas al Ajillo”, Batato Barea, entre otros, que
parodiaba al teatro realista “serio”, cuestionando el mensajismo del teatro
testimonial. En la década del 90 a su vez tuvo lugar la aparición y desarrollo
de un teatro “posmoderno”, realizado por autores y directores que dirigían a
sus propios actores y que conformaron un microsistema teatral. Javier Daulte,
Daniel Veronese, Ricardo Barthis, entre otros “desintegran” los procedimientos
teatrales realistas y elaboran nuevas formas de representación. Todos ellos
tienen en común el trabajo con la deconstrucción de fragmentos, del contenido
de los grandes teatros y sus ideas de “totalidad” y “verdad”, y la creencia de
que el teatro activa el cambio social renunciando a la función política que le
concedía el teatro moderno. En este subsistema y concepción teatral la búsqueda
de la autonomía implícitamente cuestiona el canon representacional moderno,
des-familiarizando al espectador, no mediante la crítica racional o el
distanciamiento, sino mediante la inmersión del cuerpo y del inconsciente
situándolo fuera de la “cotidianeidad” (Pellettieri, 2004) En esta corriente el teatro realista y
moderno era interpretado como una representación estética dominante que había
perdid su capacidad crítica. Como se ha señalado en el capitulo precedente,
esta problemática atañe a las dificultades que encuentran las concepciones
críticas teatrales basadas en el distanciamiento en un contexto de capitalismo
tardío caracterizado por una cultura posmoderna englobadora.
La crisis del año 2001 supuso una reconfiguración del campo teatral. En
este nuevo contexto se revierte la crisis de lo público irrumpiendo de
improviso lo histórico, lo social y lo político. Esta irrupción tuvo lugar
frente a una cosmovisión neoliberal (que los autores citados vinculan a la
lógica cultural posmoderna) que realzaba la vida privada, decreciendo las
preocupaciones políticas del arte y aumentando la importancia del gusto por el
consumo y por los medios de comunicación. (Pelletieri, 2004).
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