Historia y escenificación: el tango
como restauración, identificación y prefiguración político-cultural
Tomás Calello (Untref-UNGS)
Resúmen
El tango se desarrolló
desde comienzos del siglo pasado como un medio estético de síntesis y
objetivación de identidades de clase, género y nacionalidades. A partir de las teorías del teatro, del
performance y del cine se analizan letras, guiones y estereotipos del tango
presentes en sus escenificaciones como un medio relevante de restauración
histórica de conductas, identificación y desidentificación de grupos sociales y
como prefigurador de relaciones político
culturales. También se analiza la evolución de sus representaciones y
performances como un medio artístico de exocitización y construcción de
identidades locales en relaciones a los centros colonizadores. Por último se
realiza una reflexión acerca, por un lado,
de las condiciones históricas-sociales y culturales que permitieron su
“resurrección” durante las últimas décadas y por el otro de las características
que asumen las dimensiones consideradas en
las performances, letras y films que
tienen actualmente al tango como
protagonista
Introducción
Por medio de la utilización de tres
nociones de las teorías del performance, de la antropología social y de la crítica
cultural como son las de “restauración” que fue desarrollada por Robert
Schechner, las de “identificación-desidentificación” de Carmen Bernand y José Muñoz; y la de “prefiguración” que tiene su origen
en las obras de Theodor Adorno y de Paul Ricoeur se intenta dar cuenta de la
influencia del tango en la sociedad argentina como un arte cuya gestación tuvo
origen en la mestización de diversos grupos sociales que se identificaron con
sus prácticas estéticas prefigurando al mismo tiempo nuevas relaciones político-culturales.
Tanto la dimensión “restaurativa” del tango asociada a sus “memorias”
históricas, estéticas y culturales, como los procesos de identificación social
que remiten a un plano temporal sincrónico o los prefigurativos coexisten en
las prácticas del tango en diversos momentos históricos de su desarrollo,
aunque como veremos, dichas dimensiones cobraron y cobran mayor relevancia en
cada uno de ellos. Acerca
de la naturaleza del mundo simbólico y en relación a la interpretación
freudiana Ricoeur se preguntaba si el símbolo podía considerarse únicamente
como vestigio y si no sería también aurora de sentido, como prefiguraciones (Ricoeur, 2007). Richard
Schechner en diálogo y complementación con la antropología de Víctor Turner
considera la posibilidad de desarrollar una semiótica del performance que parte
de una base inestable o de un fundamento de tensiones. En la práctica teatral
plantea el proceso de deconstrucción-construcción bajo el concepto de “conducta
restaurada”. Para Schechner se trata de restaurar mediante el performance
secuencias de conductas que ofrecen a individuos y grupos “la posibilidad de
volver a ser lo que alguna vez fueron o, incluso, con mayor frecuencia de
volver a ser lo que nunca fueron pero desearon haber sido o llegar a ser”
(Schechner, 2008:39). Las secuencias de conductas restauradas por medio del
performance pueden ser almacenadas, transmitidas, manipuladas y transformadas.
Los actores al entrar en contacto con ellas las recobran, recuerdan y pueden
incluso inventarlas para volver a comportarse según los parámetros conocidos,
ya siendo absorbidos por el papel o el trance o tomar distancia del mismo como
en el efecto V brechtiano. En todos los casos las secuencias de conducta del
performance significan “nunca la primera vez” a partir de un contexto cuyas
condiciones originales pudieron haberse modificado o desaparecido. Las
conductas originales son restauradas en otros contextos y en parte modificadas
de acuerdo a sus fines. El objetivo del performance influye de manera decisiva
sobre aquello considerado como evento pasado y por lo tanto objeto de la
restauración. La conducta restaurada no es una copia de la original sino que
implica decisiones por parte de los performers.
Esta perspectiva es convergente con los estudios de Diana Taylor quién
analiza las performances sobre varios registros de datos, ya se trate de
documentos escritos o repertorios de conducta, estos últimos considerados como
mecanismos sociales encarnados de transmisión de memoria e identidad social. Los
traumas aparejados por la desaparición de personas en Argentina durante la
última dictadura militar pudieron ser investigados de acuerdo con esta
perspectiva. (Taylor y Fuentes, 2011). Es decir que las performances llevadas a
cabo por las agrupaciones de familiares de desaparecidos (Abuelas, Madres e
Hijos por medio de rondas, exhibición de fotografías, escraches a represores,
instalaciones de reconocimiento de la identidad de hijos apropiados, etc) se
sustentan en un registro que parte tanto de datos científicos (análisis de ADN,
documentos) como de repertorios de conducta que apelan a la memoria corporal y
simbólica como medios de identificación, reconocimiento y cambio social. Para
Taylor la transmisión social efectiva de este simbolismo requiere de una relación
“aquí y ahora” con el contexto social circundante, que fue a su vez co-partícipe de la circunstancia histórica
traumática (Taylor, 2011). De esta manera el sufrimiento social puede ser
reelaborado socialmente mediante performances basados tanto en documentación
científica como en repertorios de conducta no escritos (testimoniales, sonoros,
icónicos, corporales, etc). Según Schechner las conductas restauradas se pueden
usar como máscaras o vestimentas pudiéndose modificar la partitura del
perfomance como en los casos de directores de teatro, obispos y actores. La
actuación en dramas, danzas y rituales junto con las acciones sociales y las
performances culturales se retroalimentan con las acciones de los individuos
cuando son representados, como modelos de acción para la vida cotidiana; a su
vez la manera de actuar en la vida cotidiana afecta a las representaciones
(Schechner, 2008:38). En este sentido Schechner distingue entre lo “que es”
performance de lo que puede estudiarse “como” performance. Esta última
definición considera que algo “es
performance”
cuando
en
una
cultura
particular la
convención,
la
costumbre
y
la
tradición
dicen
que
lo
es; por ejemplo aquéllos espectáculos que en la cultura occidental se basan en
textos, dramas, guiones etc, o bien en dramas
ceremoniales o rituales tradicionales orientales. A su vez puede ser
estudiada “como performance” toda actividad que implique una repetición y
restauración de conductas. Desde esta perspectiva las performances deben
entenderse en términos interdisciplinarios, interculturales y globales, como
actividades de restauración y creación en las que las apariencias son
realidades y las realidades son también lo que se halla por detrás de las
apariencias. También pueden considerarse como performances registros
representacionales como films y documentales que tienen efectos y son afectados
en la vida cotidiana. En este sentido la construcción del presente,
de una imágen del sí mismo y de los otros, supone tanto una “procedimiento
arqueológico” como uno “teleológico”; éste último ya no basado exclusivamente
en la sospecha del desocultamiento sino en las potencialidades de las manifestaciones
simbólicas (Ricoeur, op cit). Es decir que las aproximaciones performáticas
pueden combinar tanto la “crítica”, -actualmente relativizada en sus alcances por
la casi completa subsunción de las esferas culturales y espaciales en la
globalización (y por lo tanto de posibilidades de distanciamiento en relación
al objeto cultural criticado)- como la “identificación” con los grupos y
personas víctimas de segregación o discriminación de clase, etnia o género. Refiriéndose a las
“emociones ficcionales” activadas por la cultura mediática Eva Illouz sostiene
que la imaginación genera emociones por medio de relatos elaborados
culturalmente que ponen en marcha mecanismos de identificación con los
personajes, sus intensiones y las tramas en las que se hallan. Como partícipes
de la cultura mediática e inmersos en ella las imágenes visuales inscriben
determinadas escenas narrativas en parte de nuestra socialización emocional que
es de naturaleza ficcional. Desarrollamos y anticipamos nuestros sentimientos
mediante escenas culturales reiteradas anticipando cuáles son las normas
mediante las que se expresan las emociones, que importancia revisten éstas para
nuestro relato de vida y cuáles son los vocablos y las figuras retóricas que
expresan dichas emociones. Las “emociones ficcionales” surgen entonces mediante
mecanismos de identificación con los personajes y la línea argumental activados
por ciertos esquemas o moldes mentales para evaluar situaciones nuevas,
recordar lo sucesos de nuestra vida y anticiparlos (Illouz,
2013).
José
Esteban Muñoz proponía que las performances (o “actuaciones”) se basen en
procesos de desidentificaciones sociales que se diferencian tanto de las
identificaciones predominantes y mayoritarias como de sus
contraidentificaciones. Mediante la crítica de la noción tradicional de
identidad proponía performances que emergen entre las identidades que poseen mayores grados de estabilidad y
las construcciones sociales. Tomando como referencia inicial la definición de
identificación de Laplanche y Pontalis como “un proceso psicológico mediante el
cual el sujeto asimila un aspecto, propiedad o atributos del otro y se
transforma por completo o en parte según el modelo que proporciona el otro”
Muñoz propuso a partir de Pécheaux aplicar las nociones de contraidentificación
y desidentificación. (Muñoz 2011:563). Es por medio de una serie de
identificaciones como se constituye y especifica la personalidad. Para Muñoz el
sujeto que se “desindentifica” es incapaz de identificarse por completo con el
modelo cultural predominante ya que recurre -de acuerdo con las nociones de Eve
K. Sedgwick-, a una visión no lineal de las identificaciones por las que “identificarse
con un objeto, persona, estilo de vida, historia, ideología política,
orientación religiosa, etc significa también al mismo tiempo y en parte, una
identificación opuesta así como una identificación parcial con distintos
aspectos del mundo social y psíquico. Aquéllo que detiene la identificación son
siempre restricciones ideológicas implícitas en un sitio identificatorio. En
este sentido los sujetos que se hallan por fuera de la esfera pública
predominante y que poseen varios componentes de identidad minoritaria
encuentran dificultades para representar identificaciones y en las que los
prejuicios y el control hacen que las “identidades con diferencias” sean
difíciles de habitar (Muñoz, 2011)
El mestizaje en relación a la hibridación cultural y
a los procesos de identificación social
Los
procesos de identificación social presentes en el mestizaje también presentan
objetivaciones que se expresan artística o culturalmente y suponen una
heterogeneidad cultural y social no sólo entre diversos grupos sociales sino
principalmente al interior de los mismos. Esta característica tiene efectos
significativos sobre los status y roles que son asumidos socialmente por esos
grupos e individuos que los conforman, como su capacidad de atravesar fronteras
sociales con menores dificultades. Pero al mismo tiempo estas características
comportan procesos de identificación social y conflictos que poseen
consecuencias psicológicas y culturales específicas para los mestizos. El abordaje
del mestizaje como un fenómeno ambiguo supone el análisis de sus procesos de
identificación pues la consideración de una noción de identidad como fijismo no
puede dar cuenta de las ambivalencias significativas que comporta su
interpretación como fenómeno antropológico (Bernand, 1977). Al considerar el
análisis de poblaciones culturalmente híbridas se deben tener en cuenta sus
objetivaciones en varios planos como son las escrituras mestizas, los sones y
las imágenes.[1] También tomo en
consideración actividades de base corporal como el
baile y el teatro que constituyen formas de resistencia cultural por medio de
las cuales se expresa lo prohibido y los tabúes sociales en distintos sectores
sociales y culturales. En el ámbito del Río de la Plata los orígenes y
desarrollos posteriores del tango ilustran con cierta fidelidad algunas
características de la cultura mestiza. Su integración posterior como música
privilegiada del sainete da cuenta también del desarrollo del teatro local como
forma de objetivación estética del mestizaje. El tango aparece como una
combinación de distintas fuentes sociales, culturales y musicales. Por un lado,
como resultado de la liberación de la soldadesca de la campaña a fines del
siglo XIX y su hibridización con inmigrantes transoceánicos que van a adaptar
sones provenientes del Caribe como la habanera cubana, propio de la cultura
negra y esclava, junto al tango andaluz (Gobello, Matamoro y Rivera; 1976). En tanto que el
tango como baile tuvo su origen en las reuniones que las comunidades de
naciones africanas realizaban en el ámbito del Río de la Plata, ya sea en
Montevideo o en Buenos Aires, conformando los tambós, pero sobre la base de la
milonga que se originó de la confluencia de la guajira flamenca, que aportó la
melodía, la habanera, su ritmo y el tango negro, que aportó la danza. El tango
andaluz aportó melodía y música a este tango que se formó en Buenos Aires. Por
entonces predominó el tango como baile, a veces acompañado de letras procaces
que paulatinamente se irán transformando en intimistas, atravesando fronteras
sociales en un proceso de asimilación creciente por las clases medias y altas
(Varela, 2005). Para Pablo Vila el tango se distinguió por su capacidad de
interpelación étnica de la población porteña antes que por sus aspectos
sexuales o de clase (Vila, 2000). A partir de la década de 1880 y hasta la
primera década del siglo XX el discurso criollista tuvo una importante función
de integración sociocultural y de legitimación de los sectores vinculados a la
clase conservadora oligárquica. Es interesante constatar la aparición posterior
en la obra de teatro “Juan Moreira” de Gutiérrez el personaje Cocoliche, un
prototipo paródico del inmigrante italiano acriollado que adquirió luego un
perfil propio y autónomo de la obra teatral. Cocoliche personificaba, según el
diario “La Prensa” (1897), a un inmigrante napolitano “que ridiculiza las
costumbres gauchescas y quiere ponerse al nivel del más criollo de nuestros
paisanos” (Prieto, 2006). La de Podestá fue la primera compañía de sainetes
criollos y hacia 1890 reaparece como resultado de la confluencia del sainete
local y el español, el sainete porteño formando sistema con actores, autores,
público y crítica propia. Su predicamento popular fue de tal magnitud que
concurrían a verlo alrededor de seis
millones de espectadores anuales en una ciudad que no superaba el millón de
habitantes (Pellettieri, 2008). El sainete entonces se consolida como un género
mestizo, que integra en un principio la cultura criolla y la de los inmigrantes,
a los cuales parodia y que ofrece como escena primero el patio del conventillo,
donde los distintos tipos sociales se reúnen y luego la pieza del conventillo,
en donde el drama se torna más subjetivo e intimista. Debemos tener presente
que el “criollismo” constituyó en su orígenes una estrategia de las clases
dominantes para enfrentar a las oleadas inmigratorias portadoras en algunas de
sus expresiones de ideas y acciones anarquistas y socialistas. Tanto el tango como el sainete oficiaron como
una objetivación del conflicto social, incorporando a distintos grupos sociales
e inclusive imágenes de la enfermedad, presentes en el ideario higienista, que
mostraban a la mujer vinculada al tango y a las famosas costureras, en los
símbolos de poetas emblemáticos del tango como Evaristo Carriego, en el papel
de mujeres que “habían dado el mal paso”. Esta imágen presente en sainetes,
tangos y poesías en donde la trabajadora a domicilio y la “milonguita” se
convertían en tísicas y tuberculosas por obra de la actividad nocturna, revela
de algún modo la intromisión- en parte neutralizada- del higienismo en la
cultura popular (Armus, 2005). Es decir que coexisten en una misma expresión
artística objetivada el discurso criollista, la cultura inmigratoria y el
discurso higienista, “hibridizándose” y permitiendo su asimilación en distintos
estereotipos que los conjugan. El lugar de los conventillos, lupanares y
paradas de viajes aparecen como los lugares que en las letras de tangos y
sainetes se desarrolla la enfermedad (en particular la tuberculosis, la
“degeneración” y la locura), expresando lo patológico enfrentado a lo normal
(Canguilhem, 2005) y apareciendo lo primero asociado a distintos grupos
sociales, comenzando por la mujer y prosiguiendo con los inmigrantes. Pero
tanto en el tango como en el sainete se trata de síntesis, de remedos mestizos
que permiten la integración social, de la misma manera que Gardel con su canto
integra al inmigrante con el criollo y se convierte en símbolo unificador de
los distintos procesos de identificación social y cultural (Pujol, 1991). Desde
este punto de vista podemos entonces considerar al tango como coexistente con
el surgimiento del radicalismo y un precursor político cultural del peronismo
ya que coincidiendo con Pablo Vila en que la capacidad de interpelación del
tango fue étnica antes que clasista o de género, estas dimensiones se hallaban
presentes como fundamentos de los procesos de hibridización en los que el tango
por medio de sus protagonistas hombres y mujeres llevó a cabo. El tango y el
sainete permitieron la “identificación social” del mestizaje étnico y
sociocultural como así también la elaboración y restauración de sones y bailes
previos cuyas imágenes remitían tanto a la cultura inmigratoria, como a la afro
descendiente y criolla. En lo que sigue se abordan los alcances del tango como
prefigurador político cultural del peronismo y como factor de integración
social como de dominación clasista, étnica y de género por medio de sus códigos
tradicionales y la vigencia actual de estos últimos.[2]
Para tal fin se incorpora y discute el abordaje que realizara Marta Savigliano
del tango como una “economía política de la pasión” en la que tuvieron lugar
dichas formas de dominación articuladas con el orden colonial (Savigliano, 1995).
El tango como economía
política de la pasión
En
el análisis que Marta Savigliano realizara sobre el tango como “economía política de la pasión” (1995) se
encuentran reunidas prácticamente todas las dimensiones necesarias para
comprender el significado de las
performances tangueras en relación a su restauración, procesos de
identificación y desidentificación grupales y como prefiguraciones político
culturales. Savigliano parte de considerar al tango como una práctica
social-cultural originada en el Río de la Plata y en que la preeminencia de la
relaciones existenciales de género, expresadas en sus bailes y performances,
opacó diversas formas de dominación. Entre estas formas de dominación resaltan
las del colonialismo (para lo cual la autora realiza un pormenorizado análisis
histórico, geográfico y estilístico del tango en relación a su incorporación,
aceptación y reformulación en los centros hegemónicos mundiales y sus
posteriores resignificaciones por las élites locales) en relación a la
conformación de la identidad nacional y el dominio de género y el significado
del tango como relación entre clases y sectores sociales autóctonos. La
interpretación de Savigliano coloca a la “pasión”, entendida como relaciones de
género y de dominación masculina, en el centro de sus análisis para comprender
las relaciones sociales, políticas, e identitarias nacionales y en las que la
reificación del vínculo afectivo, mediado por el baile y las performances del
tango adquirió dimensiones ideológicas. El rechazo inicial de las clases
dominantes argentinas, (conservadoras y liberales) a la matriz popular del
tango da paso a su revalorización luego de su aceptación y difusión por las
potencias coloniales vinculadas al modelo agroexportador (Francia e Inglaterra
principalmente). La reformulación externa de la identidad nacional operada por
estas potencias mediante la revalorización del tango como expresión pasional
provocó reacomodamientos y conflictos en la propia visión (generalmente
negativa) que las clases dominantes locales
dispensaban hacia el tango y los sectores populares a él asociados. La pasión, (vinculada
a lo “primitivo” y por lo tanto a lo inferior),
aparece como una simbología impuesta por los países colonizadores hacia
los colonizados. Principalmente el tango (pero también otras danzas y rituales
“exóticos”) representan la novedad sensual en la Europa de fines del siglo XIX
y comienzos del XX. En esta
incorporación simbólica de los colonizados la imagen de la pasión se
asocia también en el tango a la dominación de género. En estos ajustes
identitarios los “colonizados” terminan por incorporar resignificando la visión
de los colonizadores, su construcción de la identidad nacional mediada por el
tango y el dominio de clases internacional y nacional. Esto se expresa a
distintos niveles que abarcan desde la reformulación de los estilos locales del
baile y su aceptación por los bailarines y practicantes locales que se ven
repentinamente “empoderados” y otros
protagonistas del tango que hallan en él un símbolo novedoso de distinción y
expresión identitaria que es revalorizado local y sobre todo
internacionalmente. El análisis de Savigliano parte de tematizar de manera
novedosa y original cuestiones que
vinculan al tango con formas de dominación interna y externa. A partir de dicho
abordaje quisiera señalar algunas cuestiones vinculadas a lo que la autora
denomina “autoexotización” del tango como resignificación local del mismo y a
sus diferenciaciones internas de clase y de poder vinculadas al tango, y por el
otro, al hecho de abordar todas sus consecuencias como una de las matrices
fundamentales, sino la fundamental, que expresaba relaciones políticos culturales sincrónicas
con el radicalismo y especialmente aquélla que prefiguraban al peronismo
considerado como fenómeno histórico-cultural singular y a otras
alternativas político-culturales que las
prácticas del tango pudieron haber dado lugar en las dimensiones performáticas
consideradas.
El tango como
prefiguración político-cultural del peronismo
En
el análisis de Savigliano el “abrazo” consagraba relaciones clasistas y de
género articuladas con el orden colonial y cuya identidad era mediada por las
oligarquías locales. Si bien el simbolismo del abrazo realza la significación
existencial y de las relaciones de encuentro y desencuentro amorosos de la
pareja de baile ocultando relaciones sociales de dominación no es menos cierto
que el tango experimenta en su evolución local interna una transformación
“intimista” a partir de 1917 con el tango “Mi noche triste” (con letra de Pascual Contursi). También que
era una expresión estética de una alianza sociocultural entre sectores y
fracciones sociales que iban desde el conservadurismo y el radicalismo hasta el
anarquismo y el socialismo que excedían a los sectores oligárquicos y en muchos
casos se hallaban enfrentados a ellos. Los tangos compuestos a partir de
entonces pasan a ser predominantemente cantados y sus héroes dejan de ser
proxenetas. Como se ha mencionado la figura de Gardel es emblemática de este
período en que el tango pasa a ser cantado o bien incorporado como género
privilegiado primero en los sainetes y luego por medio de la radio y la
cinematografía, dejando atrás su etapa primigenia en la que predominaba su
relación con el baile y el ambiente
prostibulario cuya figura de dominación emblemática era el “rufíán”. El tango,
al mismo tiempo que es asimilado por distintos sectores sociales desarrolla una
poética propia en la obra de letristas como Celedonio Flores, José Gonzáles
Castillo y de saineteros como Nemesio Trejo, Alberto Vaccarezza, Novión,
Armando Discépolo, etc. A su vez los
tangos incorporan en sus letras el drama de los sainetes cuyos ejes temáticos
son el barrio, la coexistencia sociocultural en los conventillos y el abandono
de la mujer, entre otros. Las imágenes
gauchescas, además de los sainetes criollos, aparecen vinculadas en este
período al tango, por ejemplo en films como “Nobleza Gaucha” (1915) y
posteriormente en otros como “Las luces del centro” (1932); en los llamados “tangos
camperos” y en los atuendos, escenografías y letras de sus intérpretes más importantes
como Carlos Gardel, Agustín Magaldi e Ignacio Corsini. La asimilación por parte
del tango y los sainetes criollos de la simbología “gauchesca” no era
equivalente a la difusión del criollismo como ideología promovida por las
clases oligárquicas locales en su afán de oponer el “ser nacional” a las
ideologías que portaban las corrientes inmigratorias. Los films “Nobleza
gaucha”, “La cabalgata del circo” (1943), “El último payador”, “La vida es un
tango” (1939)y muchos más ejemplifican lo dicho. Como se ha mencionado tanto en
el tango como en el sainete se trata de síntesis, de remedos mestizos que
permiten la integración social, de la misma manera que Gardel con su canto
integra al inmigrante con el criollo y se convierte en símbolo unificador de
los distintos procesos de identificación social y cultural (Pujol, 1991). Esta
síntesis entre la cultura criolla, la
inmigración y el tango aparece claramente expresada algunas décadas antes de la
consagración del “zorzal criollo” en la primera película argentina, “Nobleza
Gaucha” (1915). En el escenario rural se
conocen y traban amistad Juan el Gaucho y Genaro. Este último inmigrante
italiano se ha ido a vivir al campo y formado una pareja “italo-criolla” con Ña
Ciríaca. El italiano es invitado a una fiesta donde Flor de Cardo (criolla de
la cual Juan se ha enamorado) es raptada por
el Patrón José Grande, estanciero que contó con la complicidad del
capataz y la policía. Genaro avisa a Juan y ambos van en su búsqueda a la
capital con la guía del inmigrante conocedor de la ciudad. Las leyendas
escritas de este film mudo revelan los diálogos y monólogos que adaptan el idioma
italiano al argot porteño. El sincretismo cultural también se advierte en
algunas escenas como por ejemplo la de Ña Ciríaca, la pareja criolla de Genaro,
amasando pasta en el rancho. Ya en Buenos Aires el patrón “Gran José” se la
pasa en el Salón Armenonville entre juerga y alcohol. Una mañana regresa a su
mansión donde tiene raptada a Flor de Cardo sin saber que Juan lo estaba
esperando. En esa circunstancia sucede el rescate de la criolla que regresa con
Juan en tren desde una Buenos Aires que muestra todo el esplendor de los años
posteriores al Centenario. Pero luego de arribar al pago Juan se entera que es
perseguido por la policía porque el patrón lo ha acusado de ser un matrero. Al
escapar se topa con Gran José y va con las boleadoras en su persecución. La
mala suerte quiere que el patrón se desbarranque y caiga de su caballo. Juan no
duda en ir en su ayuda, pero es inútil. La nobleza del gaucho se impone por
sobre todas las diferencias. Un año
después del estreno de este film, en 1916, Hipólito Irigoyen ganaría las
primeras elecciones presidenciales basadas en el sufragio universal al frente
de la Unión Cívica Radical y acaudillando a un electorado compuesto por
inmigrantes, obreros y sectores agrarios que se oponían al régimen oligárquico.
En 1930 tiene lugar el golpe de estado encabezado por el general Uriburu contra
Hipólito Irigoyen. La crisis financiera mundial impacta sobre los países
exportadores y sobre sus clases dirigentes. En Argentina la oligarquía teme que
a la pérdida de su poder político, que se consuma a partir de 1916 con el
triunfo electoral del radicalismo, se le sume luego del crack mundial la
pérdida de sus privilegios económicos.
El golpe de Uriburu restaura a la oligarquía el poder político pero ya no sobre
la base de ideas liberales conservadoras sino nacionalista y elitistas. En 1931, un año después del golpe de Uriburu
contra el gobierno de Irigoyen, Gardel protagoniza junto a Sofía Bozán el film
“Las luces de Buenos Aires”. Buenos Aires, con sus luces, aparece como el lugar
de la perdición de Elvira, una muchachita oriunda de “El Dorado”, pueblito de
provincia donde Anselmo (Gardel) es el patrón de la estancia donde se habían
comprometido. La temática de la ciudad moderna como lugar del vicio, cara a
la tradición romántica europea[3] y
del centro corruptor de mujeres en oposición a la pureza de los barrios,
presente como constelación poética de los tangos[4] se
conjugan en esta película que extiende esa oposición espacial entre Buenos
Aires con sus luces y los barrios hacia la provincia. La carga negativa de la
película se posa sobre la ciudad y sus lujos, encarnados en el millonario
español que tienta a Elvira. Anselmo (Gardel), si bien patrón de estancia, luce
personificando la sencillez y nobleza de un gaucho indiferenciado, muy lejano a
los atributos explotadores del estanciero o de la caracterización del oligarca.
Luego de descubrir a Elvira envilecida en una fiesta Anselmo canta en una
cantina el tango “Tomo y obligo”, en el que reaparecen los motivos y
expresiones camperas:
“Si
los pastos conversaran, esta pampa les diría
de
qué modo la quería, con que fiebre la adoré.
Cuantas
veces de rodillas, tembloroso yo me he hincado
bajo
el árbol deshojado donde un día la besé.
Y
hoy al verla envilecida y a otros brazos entregada
fue
para m una puñalada y de celos me cegué
y
le juro, todavía no consigo convencerme
como
ahí nomás no la maté”
Hacia
el final dos fieles peones de Anselmo aparecen en Buenos Aires y rescatan a
Elvira en plena función, cuando el millonario estaba a punto de despedirla. Con
el ansiado reencuentro amoroso con Anselmo en “El Dorado” se restituye el
equilibrio perdido. Como en el film “Nobleza Gaucha”, el rescate de la criolla
de manos del millonario que la confina en Buenos Aires, pone fin a la película.
Pero a diferencia de aquél film “Las luces de Buenos Aires” no muestran ya la
presencia del inmigrante como protagonista social y que fuera usual hasta la
“década infame” sino a peones y patrones rurales identificados entre sí frente
a la presencia hostil del extranjero.
En
la película “La vida es un tango” (1939-Dir. Manuel Romero) se cuentan los
comienzos del tango en los peringundines para ascender de la mano de un cantor
(Hugo del Carril) a Europa y USA. Pero en medio del éxito surge la desagracia
ya que el cantor de tango pierde en Estados Unidos la voz y a su amada en manos
de un “bacán” y de una “bacana”. Su padre (Florencio Parravicini) le dice “el
calor de la patria lo cura todo”. Al regreso se produce el reencuentro con ella y la
recuperación de la voz como una metáfora del tango criollo, es decir del
regreso a sus fuentes.
Un
año después en la película “Carnaval de Antaño” del mismo director el
protagonista Pedro conoce a Margarita en el carnaval de 1912. El era un
gauchito cantor descubierto por el empresario (Parraviccini) que lo lleva al
Armenonville donde ella hace su número. Allí Pedro se enfrenta a los
“patoteros” y la seduce. La presencia de los petiteros que simbolizan la
riqueza y el poder de los jóvenes porteños enfrentados a ellos es una
constante, en la que Pedro representa al humilde y sentimental joven del interior.
En el film hay también varias referencias al sentimentalismo que reemplaza
al espíritu malevo del tango, como en
“La Maleva” (Sofía Bozán). Ella, pretenciosa, viaja a París con un bacán y se
convierte en Margot. Allí el bacán la desprecia y queda arruinada. Como en los
tangos “Mano Cruel”, “Margot”, “Esta noche me emborracho” y tantos otros, la mujer
que abandona su origen y se “pianta” con el bacán sufre la venganza del paso
del tiempo. Al final Charlo se reencuentra con ella, “solá, fané y descangayada”
en el carnaval de 1940. Otro signo de los tiempos exclusivistas que corrían es
que el portero no la deja entrar al salón y la maltrata. Cuando consigue
hacerlo es, como en algunos tangos donde la milonguera esta predestinada a la
decadencia, motivo de burla. A instancias del empresario y su mujer la perdona
y va en su búsqueda. Pero ya es tarde porque un coche la atropella. “Vos lo
dijiste” –le dice ella antes de morir- ya no soy Margarita sino Margot”. En el film “La cabalgata del circo” (1943)
cuyos protagonistas fueron Hugo del Carril, Libertad Lamarque y Eva Perón el
cine vinculado al tango aparece como una consumación-restauración de la
evolución del circo criollo. Comienza a fines del siglo XIX con dos carretas
cruzando La Pampa “para ofrecer a los humildes la alegría… Es el circo de Tito
Arletti” según reza un cartel.
En
el circo familiar que representa el film la pantomima criolla del gaucho
perseguido “Juan Cuello” (con gauchos, caballos y mazorqueros) reemplaza a
“Garibaldi en Astromonte” como una alegoría de los nuevos tiempos. En un
diálogo se dice: “llegamos representando la misma obra tres años. El criollo
quiere que se le hable en su lengua” pasando de la historia del inmigrante
(Garibaldi) a la del criollo (Juan Cuello). Luego Roberto (Hugo del Carril) le
expresa a Libertad Lamarque “¡hablaremos a la gente su propio lenguaje!”. Tito
luego de un accidente en el trapecio queda manco y la responsabilidad del circo
recae en Hugo del Carril quien se casa con Gina (Eva Perón), hija ambiciosa del
otro socio del circo. Se pasa al drama campero “Margarita o el llanto de una
madre”. La sociedad se rompe porque la familia de Eva se siente en la empresa
protagonista de segunda cateoría. El teatro Politeama ve debutar luego a los Arletti con una zarzuela “El rincón del
Caburé”. En el incendio durante la obra
originado por una trifulca se produce la “muerte de uno de los creadores de la
pantomima criolla: Tito Arletty”, según reza el diario. Consiguen otro contrato
“ya no iremos de pueblo en pueblo (dice Nita, la hermana que ha sacrificado su
boda para ayudar a su familia en el infortunio ) sino de ciudad en ciudad”.
Libertad Lamarque canta: ”maldito sea el
tango aquél, que envenena y domina.” se reencuentra con su prometido. Roberto viaja
de gira a Europa y Estados Unidos. Al regreso realiza con Nita una presentación
a beneficio del hospital provincial. “Bajo la carpa del circo éramos felices y
no lo sabíamos”, le dice al final Nita a Roberto, quien se pregunta qué hubiera
sido una vida con Gina alejada del teatro: “La vida tiene límites y los sueños
no”. Al final algo sorprendente: luego de pasarse en el film revista a la
cinematografía nacional con sus títulos, los Arletty son testigos de la
filmación de sus propias vidas (protagonizada por otros) en homenaje a los
artistas criollos del circo: Podestá, Cassano, etc: “Mira” le dice Nita a
Roberto: ”las carretas que se llevan nuestras ilusiones”, “como no estar
felices por lo que lograron nuestros hijos”. La película que aparece como la
consumación histórica del sainete y del circo criollo con su incorporación
final al cine, parece abonar al mismo tiempo la inauguración de otra etapa
histórico social heredera de la anterior. Las películas que presenta el final
como antecedentes de esa consumación muestran a un tango estrechamente vinculado
con el mundo criollo. En todas ellas aparecen identificados por el tango los
nuevos (y algunos viejos) actores sociales que acompañaron los inicios de la
industrialización. También se evidencian a nivel de las peripecias de los
protagonistas sus transformaciones (en este período generalmente negativas) como consecuencia del pasaje del tango por
Europa y los Estados Unidos. Uno de estos antecedentes (en este caso positivo
para la cinematografía vinculada al tango durante la etapa previa) fue la
extensa filmografía que realizó Gardel en Europa y en Estados Unidos. Posteriormente y ya durante el período
peronista otras películas como “La navidad de los pobres” (1947) del director
paradigmático del tango Manuel Romero, “Alma de Bohemio” (1949) protagonizada
por el cantor de tangos Alberto Castillo y “Dios se lo pague” dirigida por Luis
César Amadori y protagonizada por Pepe Arias (1948) mostrarán los ideales del
período centrados en la conciliación de intereses entre el capital y el trabajo
mediante identificaciones cruzadas (a veces coexistentes en un mismo personaje)
de ricos y pobres (Kriger, 2009).
De la prefiguración a
la transfiguración político-cultural
La
década de 1940 será considerada la
“época de oro del tango” en la que convergerán las dimensiones que se han
señalado como restaurativas del mismo (con sus evoluciones en los planos
instrumental, cantable y bailable) y una amplia identificación social con sus
manifestaciones. En este período sus prefiguraciones cifradas en las etapas
previas alcanzan su máxima expresión y difusión tanto en el plano estético como
en el cultural y político. La génesis y
simbología del peronismo muestra significativas analogías con las del tango, ya
que las dimensiones clasistas y de género de este movimiento aparecen
subsumidas y sintetizadas en la figura del líder carismático Juan Perón, de
manera análoga a la síntesis cultural entre componentes criollos e inmigrantes
que simbolizara Gardel para el tango-canción y que patentizaran los sainetes
para los tangos escénicos y luego la filmografía nacional. A su vez la historia del tango muestra (junto
a la del peronismo) la integración de las mujeres en esos campos (culturales y
políticos). Si bien esa integración era minoritaria y subordinada (generalmente
como intérpretes de tangos como Azucena Maizani, Sofía y Olinda Bozán, Ada
Falcone, Mercedes Simone, Tita Merello, Rosita Quiroga, Paquita Bernardo -la
primer bandoneonista-, Tania, Nelly Omar, etc; en el peronismo como seguidoras
del líder pero también como protagonistas ciudadanas precursoras en el plano
político electoral y como rama del movimiento) fue mayor al que tuvieron en
relación al resto de los campos o subcampos de la sociedad argentina. A su vez
las interrelaciones político culturales entre los campos del tango y del
peronismo se dieron tanto a nivel de de la presencia de personajes comunes a
ambos (Castillo, Manzi, Discépolo, Magaldi, Hugo del Carril y la misma Eva
Perón, entre muchos otros/as), en los propios contenidos de las letras y
guiones de sainetes, en la presencia de programas radiales y en una vasta
filmografía, como también en la simbólica figuracional por medio de analogías
icónicas (la figura de Perón, su “abrazo” con Eva); discursivas: en las
referencias habituales del líder en sus discursos a las figuras del tango
(James, 2010) y en la síntesis político cultural y clasista que operó el
peronismo. A su vez este movimiento fue considerado, lo mismo que el tango,
como un fenómeno singular y “maldito” en la historia política y cultural
argentina. Ese “malditismo” se hallaba también presente en las características
culturales de algunos tangos como señalara Ricardo Horvath en su libro “Esos
malditos tangos”. Lo mismo que el tango el peronismo activó por medio del liderazgo
carismático identificaciones cruzadas entre clases, géneros y etnias nacionales
y locales. Otra dimensión significativa para considerar al tango como una
prefiguración político-cultural del peronismo son las vinculaciones (de
integración, conflictos y desplazamientos) entre las élites extranjeras y
locales. Sus bases sociales y sindicales fueron conformadas por gente del
interior del país (inmigrantes) y por dirigentes en muchos casos sindicalistas,
socialistas anarquistas y antiguos
radicales herederos de la inmigración extranjera. Como han señalado Murmis y
Portantiero en sus análisis de los orígenes del peronismo tuvieron tanta
relevancia tanto las masas rurales como los antiguos obreros de Buenos Aires
(Murmis y Portantiero, 2011). En sus comienzos el peronismo aparece como una
fuerza social antioligárquica y antibritánica. Su política económica social
tendió al desplazamiento de la élite oligárquica probritánica con el fin de
favorecer y estimular a las fracciones nacionales industrialistas (Basualdo,
2010; James, 2010, etc). También el tango -como expresión de la identidad
nacional- experimentó en las primeras décadas del siglo veinte un
desplazamiento en sus significados internos (revalorización) mediado por las
élites locales y en relación a su vinculaciones con los centros imperiales
(Savigliano, 1995). Pero en el caso del peronismo dicho desplazamiento excedió
y se opuso a las construcciones identitarias y discursivas hegemónicas de la
clase oligárquica (liberales o conservadoras) mediante agudos enfrentamientos
culturales para incorporar a un universo social más vasto y en concordancia con
la aparición del modelo sustitutivo de importaciones (Sigal y Verón, 2003;
Romero, 2001; James, 2010; Svampa, 1997).
En el plano del mundo laboral la
“vieja guardia sindical” (la mayoría de cuyos dirigentes eran de origen
socialista y anarquista) como se ha señalado apoyaron el surgimiento del
peronismo. El componente social de esa vieja guardia sindical se identificaba
con la “vieja guardia” del tango en referencia a las primeras camadas musicales
del género conformadas por criollos e inmigrantes que a su vez fueron una
expresión artístico-cultural preponderante de las bases sociales que
acompañaron el surgimiento del radicalismo a principios de siglo pasado. Hasta
el surgimiento de estos movimientos políticos de masas el sainete criollo y el
tango (junto con el carnaval) oficiaron de medios artísticos de representación
de la demandas políticas populares obturadas por el poder oligárquico y que
fueron canalizadas por el radicalismo
luego de 1916. Silvia Pellarollo analizó la relevancia que adquirieron los
sainetes criollos como respuestas estéticas e ideológicas desde los sectores
populares a los procesos de modernización ocurridos en el Rio de la Plata entre
1890 y 1916 (Pellarollo, 1997). Considera que esta emergencia formaba parte de
procesos de transculturación e hibridación culturales de orígenes rurales y
urbanos y que pueden ser comprendidos como formas de resistencia al poder
hegemónico oligárquico cuyo proyecto elitista enfrentaba a los sectores
populares. La transculturación es entendida como una forma de adaptación
cultural pero también de resistencia política y elaboración estética e
ideológica por parte de las clases subalternas. La representación teatral por
medio de los sainetes aparece hasta por lo menos la celebración de sufragios
democráticos en 1916 como una forma de representación político ideológica
relevante de las clases subalternas por medio de la carnavalización ante su
exclusión en el marco del sistema político oligárquico. Luego de la “década
infame” de 1930 las demandas político culturales se expresaron a través del
peronismo. Grupos políticos precursores del peronismo y de orientación
irigoyenista como FORJA (Fuerza de Orientación Radical de la Joven Argentina)
contaron entre sus filas a destacados poetas y compositores del tango como
Homero Manzi, oriundo de Santiago del Estero. Durante la “década infame” cobraron
relevancia los tangos de temática social como los de Discépolo (Yira-yira,
Cambalache, etc) o Cadícamo (“Al mundo le falta un tornillo”) que comienzan a
expresar en su letras las frustraciones de los inmigrantes que no habían podido
ver realizadas sus expectativas en el país. Dichas frustraciones van a formar
parte de las demandas sociales que el surgimiento del peronismo va a satisfacer
desde un punto de vista discursivo y práctico desde el estado (James: 2010).
También va a integrar a las bases sociales de la “vieja guardia sindical”
(Torre, 2011) en su proyecto político-cultural y económico y expandir una base
social de sustentación más amplia que tenía su origen en la inmigración del
interior del país. Dicha expansión social va a generar la preeminencia (incluso
en Buenos Aires) de expresiones culturales del interior, como la música
folclórica y su reemplazo posterior del tango como expresión cultural
mayoritaria de los sectores populares (James, 2010; Vila, 2000). Si bien algunos sectores migrantes adoptan
inicialmente al tango como medio de identificación con la urbe predominarán
luego en ellos las expresiones folklóricas como medios de reconocimiento de sus
lugares de origen (Pujol, 2011) Esta
situación será abonada por la mejora social y política que operó en ellos el
peronismo. El mismo Discépolo en sus diálogos radiales (“Pienso y digo lo que
pienso”) ya en el año 1951 relataba su desacuerdo con la necesidad de continuar
con los tangos que expresaban las frustraciones sociales características de los
años treinta (Discépolo, 2009). Su discurso originado en la poética tanguera
adviene político al incorporar en él la oposición pueblo-oligarquía y al generar
un exterior discursivo al mismo de manera análoga y en relación al discurso
peronista (Verón-Sigal: 2003; Svampa:
2010, Laclau: 2008). Dichas oposiciones distintivas desdoblaban y transfiguraban
el discurso originalmente integrativo del tango politizándolo. Muchos
personajes del tango no adhirieron al peronismo, o bien fueron opositores al
mismo o fueron indiferentes pero formaron parte de la configuración sociocultural
que le diera orígen. A su vez el peronismo restauró en sus presentaciones
públicas simbolismos y actuaciones del tango como las contenidas en sus letras
y sainetes criollos, identificando a sectores sociales que excederán a los
porteños y que terminarán por rebasar sus propuestas culturales iniciales para
incorporar a las del interior del país. Luego de la “Revolución Libertadora” de
1955 que derrocó al peronismo se produce el ingreso pleno del país en el orden
internacional de posguerra con sus industrias culturales que junto con el
debilitamiento del “pacto social” serán determinantes para la declinación del
tango y de la cinematografía nacional en las siguientes décadas..
Conclusiones: nuevos y
viejos códigos (el lugar de la ficción en la construcción actual del tango)
El tango a través de sus expresiones masivas configuró un modelo en el
que se reconocieron identidades diversas: territoriales, de género y
nacionales; pero es a la vez una instancia cultural modelizante para otros
discursos, en particular el político ideológico. En este sentido el mundo de la
cinematografía permite apreciar las estrechas vinculaciones con la emergencia
del peronismo a través de sus temáticas y protagonistas: el mundo del interior,
el lugar de la mujer y del patriarcalismo en la sociedad, la historia nacional
y la del tango, las relaciones de clase, aparecen junto a otros recurrentes
como “leit moiv” en las filmografías de las décadas del 30 al 50. Grupos como
Forja y Boedo contaron entre sus filas a destacados representantes del tango,
como Homero Manzi y Discépolo, entre otros, cercanos al peronismo. Pero el
tango como “modelo cultural” encuentra en el peronismo (aunque dominante)
una expresión política posible, entre otras. En términos
generales si bien el tango presentó aquéllos “tangos malditos” (Horvath, 2008)
dominará en sus letras (Mina, 2005) y en sus films (Kriger, 2009) un
“apoliticismo” afín con dimensiones discursivas del peronismo y que admitirá
distintas traducciones políticas, en las que la acción estatal cobró relevancia
en relación al predominio del discurso peronista (James, 2010). A partir de la
década del cincuenta la decadencia del tango se halla vinculada con la crisis y
transformación de los sectores sociales, políticos y culturales electivamente
afines con su surgimiento y desarrollo. También con la incapacidad del género
de abarcar a los nuevos sectores sociales (entre ellos a los del interior del
país) en su competencia con otros registros estéticos populares, especialmente durante la década de 1960, como
lo fueron el folklore y las músicas juveniles extranjeras introducidas por las
industrias culturales (Vila, 2000; Pujol, 2011; Penas, 1998). A partir de
entonces decae también el predominio del tango en la cinematografía. Aunque no
desaparece, el tango deja de ser un “modelo cultural” en el cual se reconocen
diversas identidades populares y experimenta un proceso de diferenciación que
encuentra nuevos referentes que ya no poseen el alcance popular de antaño.
Proliferan a partir de entonces los debates acerca de la naturaleza del tango
“auténtico”, que giran en torno al surgimiento de nuevas estéticas que no
logran retomar el impulso congregador de la “edad de oro” del tango, en
decadencia. El “renacimiento” del tango tiene lugar a partir de mediados de la
década de 1980 pero esta vez como resultado del predominio de baile a partir
del impacto cultural que produjo la gira del ballet “Tango Argentino” por
Europa y los Estados Unidos. En esta etapa de “renacimiento” del tango que se
desenvuelve hasta la actualidad con variaciones se caracterizará por una
acentuación de su dimensión performativa-restaurativa entendiendo por ésta a
una mayor descontextualización de sus contextos iniciales. Las “conductas
restauradas” (Schechner, op cit) en el tango diversificarán sus contenidos de
género, clase y nacionales coexistiendo con propuestas performáticas contra-identificadoras
y des-identificadoras, como las del tango queer, gay, el tango nuevo-juvenil,
tango-protesta y su difusión por nuevos soportes tecnológicos como en el “tango
electrónico”. También son otras las temáticas que predominarán a partir de
entonces en las letras de los tangos y en la cinematografía que hace referencia
directa o indirecta al mismo. Se destacan en un principio las vinculadas al
exilio y al regreso luego de la dictadura militar y otras vinculadas al
contexto social, político y cultural emergente. Estas nuevas temáticas serán
expresión de la cultura urbana rioplatense, de su “autenticidad” en relación a
ella, de la jerarquización espacial de Buenos Aires en relación al interior del
país y a la naturaleza de sus transformaciones territoriales internas y como expresión cultural de la transformación de los roles sociales y
familiares. En la filmografía del tango del nuevo siglo se advierte por último
una tendencia (que puede ser constatada de manera intertextual) en la que el
tango aparece como una dimensión performativa del discurso cinematográfico y
que guarda relaciones complejas con la cultura y la política nacional y global.
Su declaración por la Unesco (2009) como “Patrimonio de la Humanidad” genera a
su vez nuevos interrogantes sobre las potencialidades prefigurativas del tango
actual y sobre sus articulaciones con las nuevas formas de dominio
poscoloniales que emergieron con la globalización cultural.
Bibliografía
Adorno Theodor (1984) , “Crítica
cultural y sociedad”, Sarpe, Madrid.
Alposta Luis, Couselo Jorge Miguel y Luis Ordaz (1977); “El tango en el
espectáculo (1). Los bailes del internado-El teatro-El cine”, Colección La Historia
del Tango, Corregidor,
Armus, Diego (2000): "El Viaje Al Centro. Tísicas, Costureritas y
Milonguitas en Buenos
Aires, 1910-1940”. En: Boletín del Instituto de Historia Argentina y
Americana Dr. Emilio
Ravignani, 3era serie
Barthes Roland (2008), “Mitologías” , siglo veintiuno editores, Buenos
Aires.
Basualdo Eduardo (2010); “Estudios de historia económica argentina (desde
mediados del siglo XX hasta la actualidad)”, siglo veintiuno editores, Buenos
Aires.
Bernand Carmen (1977), “Filomena
Morquecho y la violencia familiar”, material recogido en Pindilig, Ecuador
(mimeo)
Canguilhem George (2005); “Lo normal y lo patológico”, Siglo XXI,
México.
Discépolo Enrique Santos (2009); “¿A mí me la vas a contar?-Discursos a
Mordisquito”, Terramar, La Plata.
García Canclini Néstor (1990); “Culturas híbridas: estrategias para
entrar y salir de la modernidad”, Editorial Grijalbo, México.
Horvath Ricardo (2007); “Esos malditos tangos”, Editorial Biblos, Buenos
Aires.
Illouz Eva (2013); “Porqué duele el amor. Una explicación sociológica”,
Katz editores, Buenos Aires.
James Daniel (2010); “Resistencia e integración: el peronismo y la clase
trabajadora argentina (1946-1976”, siglo veintiuno editores, 2da edición,
Buenos Aires
Kriger Clara (2009); “Cine y
peronismo: el estado en escena”, siglo veintiuno editores, Buenos Aires.
Laclau Ernesto (2008) , “La razón populista”, FCE, Buenos Aires.
Martuceli Danilo y Svampa Maristella (2007); “La plaza vacía: las
transformaciones del peronismo”, Editorial Losada, Buenos Aires.
Matamoro Blas, Gobello José y Rivera Jorge (1976); “La historia del
tango. Sus orígenes”, Corregidor, Buenos Aires
Mina Carlos (2007); “Tango: la mezcla milagrosa (1917-1916)”,
Sudamericana, Buenos Aires.
Muñoz José Esteban (2011); “Introducción a la teoría de la
desidentificación” en Estudios Avanzados de Performance, FCE, México D.F.
Murmis Miguel y Portantiero Juan Carlos (2011); “Estudios sobre los
orígenes del peronismo”, siglo veintiuno editores, Buenos Aires.
Pellarollo Silvia (1997); “Sainete criollo/democracia/representación. El
caso de Nemesio Trejo”, Corregidor, Buenos Aires.
Pellettieri Osvaldo (2008); “El sainete y el grotesco criollo: del autor
al actor”, Galerna, Buenos Aires
Penas Alberto (1998); “Recopilación antológica para una sociología tanguera”,
Corregidor, Buenos Aires.
Prieto Luis (2006); “El discurso criollista en la formación de la
Argentina moderna”, siglo veintiuno editores, Buenos Aires.
Pujol Sergio (1991), “Gardel y la inmigración”, Editorial Almagesto,
Buenos Aires.
Pujol Sergio (2011); “Historia del baile: de la milonga a la disco”, Gourmet
Musical ediciones, Buenos Aires.
Ricoeur Paul (2007); “Freud: una interpretación de la cultura”, siglo
veintiuno editores, México.
Romero Luis Alberto (2001); “Breve historia contemporánea de la
Argentina”, FCE, Buenos Aires.
Savigliano Marta E. (1994); “Tango and the
political economy of passion”, Wesview Press, San Francisco-Oxford.
Sigal Silvia y Verón Eliseo (2003); “Perón o muerte. Los fundamentos
discursivos del fenómeno peronista”, Eudeba, Buenos Aires.
Schechner Robert (2011); “Restauración de la conducta” en “Estudios
Avanzados de Performance” (Taylor y Fuentes compiladoras), FCE, México D.F.
Taylor Diana (2011); ““Usted está
aquí”: el ADN del performance” en “Estudios Avanzados de Performance”
(Taylor y Fuentes compiladoras),, FCE, México D.F.
Torre Juan Carlos (2011); “La vieja guardia sindical y Perón”, Editorial
R y R, Buenos Aires
Varela Gustavo (2005); “Mal de tango. Historia y genealogía moral de la
música ciudadana”, Paidós, Buenos Aires
Vila, Pablo (2000); “El tango y las identidades étnicas en Argentina” en “El tango nómade”. Compilador Ramón Pelinski.
Corregidor. Buenos Aires.
[1] Considero la definición que de hibridación
ofrece García Canclini como “procesos socioculturales en los que estructuras o
prácticas discretas, que existían en forma separada, se combinan para generar
nuevas estructuras, objetos y prácticas” y al mestizaje como un tipo particular
de hibridación étnica; tomando también en cuenta lo que contienen de
desgarramiento y que no llega a ser fusionado (García Canclini, 1990)
[2] Se entiende por hermenéutica a las reglas de desciframiento de
símbolos (Cfr Ricoeur, 2007)
[3] Schorske Karl (1998); “De Voltaire a Spengler: la idea de ciudad
en el pensamiento europeo: de Voltarie a Spengler” en Pensar con la historia.
Ensayos sobre la transición a la modernidad, Editorial Taurus, Madrid.
[4] Mario Sabugo distingue doce constelaciones poéticas principales
en los tangos de principios de siglo pasado. La señalada oposición
barrios-centro aparece como ordenadora del conjunto, como un nodo significativo
de las mismas en su ordenamiento poético-espacial (Cfr Sabugo; 2011)
